Istorijos transliacijos

Bizantijos dramblio kaulo skydas, vaizduojantis krikštynas

Bizantijos dramblio kaulo skydas, vaizduojantis krikštynas


Romos žlugimas ir kilimas Bizantijos menas (apie 500–1450 m.)

Tarp imperatoriaus Konstantino I įsakymo 313 m., Pripažįstant krikščionybę oficialia religija, ir Romos žlugimo nuo 476 m. Visigotų rankų buvo susitarta Romos imperiją padalyti į vakarinę pusę (valdomą iš Romos) ir Rytų pusė (valdė iš Bizantijos). Taigi, nors Vakarų krikščionybė pateko į barbarų tamsiųjų amžių kultūrinę bedugnę, jos religines, pasaulietines ir menines vertybes išlaikė naujoji Rytų sostinė Bizantija (vėliau Konstantino vardu pervadinta į Konstantinopolį). Kartu su imperatoriškosios valdžios perkėlimu į Bizantiją atvyko tūkstančiai romėnų ir graikų dailininkų ir amatininkų, kurie pradėjo kurti naują Rytų krikščioniškų vaizdų ir piktogramų rinkinį, žinomą kaip Bizantijos menas. Šis stilius, išimtinai susijęs su krikščionišku menu, nors ir buvo išgautas (ypač) iš graikų ir egiptiečių meno metodų ir formų, paplito visuose Bizantijos imperijos kampeliuose, kur klestėjo stačiatikių krikščionybė. Tarp ankstyvojo krikščioniškojo meno centrų buvo Ravena Italijoje, Kijevas, Naugardas ir Maskva Rusijoje. Išsamiau taip pat žiūrėkite: Krikščioniškasis menas, Bizantijos laikotarpis.


Viduramžių Bizantijos mozaika
Marko bazilika, Venecija.

Vizualinio meno raida
Dėl chronologijos ir datų
žr .: Meno istorijos laiko juosta.

Bendrosios charakteristikos

Bizantijos menui būdingas stilius buvo beveik visiškai susijęs su religine išraiška, ypač dėl bažnyčios teologijos vertimo į menines sąlygas. Bizantijos architektūra ir tapyba (maža skulptūra buvo sukurta Bizantijos laikais) išliko vienoda ir anonimiška ir buvo sukurta laikantis griežtų tradicijų. Rezultatas buvo stiliaus rafinuotumas, retai prilyginamas Vakarų menui.

Bizantijos viduramžių menas prasidėjo mozaikomis, puošiančiomis bažnyčių sienas ir kupolus, taip pat freskų sienų tapyba. Šių mozaikų poveikis buvo toks gražus, kad forma buvo įgyta Italijoje, ypač Romoje ir Ravenoje. Mažiau vieša meno forma Konstantinopolyje buvo piktograma (iš graikų kalbos žodžio „eikon“, reiškiančio „atvaizdą“) - švento atvaizdo plokštės paveikslai, sukurti rytinės bažnyčios vienuolynuose, naudojant nešiojamas medines plokštes naudojant enkaustinius vaško dažus . [Žr .: Piktogramos ir piktogramų tapyba.] Didžiausia šio tipo ankstyvojo Biblijos meno kolekcija yra Šv. Kotrynos vienuolyne Sinajuje, kurį VI amžiuje įkūrė imperatorius Justinianas. Taip pat žiūrėkite Bizantijos paveiktas Garimos evangelijas (390–660) - seniausią pasaulyje apšviestą Evangelijos rankraštį - iš Etiopijos.

VIDUVENAUS MENO ATGALINIMAS
Norėdami gauti daugiau informacijos apie menus pagal
Karolis Didysis ir Ottas,
žr .: Karolingų menas (750-900)
ir Osonijos menas (900–1050)

ROMĖNŲ ERA
Romaninis menas (1000–1200)
Italijos ir Bizantijos stilių ieškokite:
Romaninė tapyba Italijoje.
Jei norite daugiau abstrakčių, linijinių stilių, žr.
Romaninė tapyba Prancūzijoje.
Islamo įtakos ženklų rasite:
Romaninė tapyba Ispanijoje.

1050–1200 m. Tarp Rytų Romos imperijos ir lėtai besikuriančio Romos miesto išaugo įtampa, kurios popiežiai sugebėjo (kruopščiai diplomatiškai manevruodami) išlaikyti savo, kaip Vakarų krikščionybės centro, autoritetą. Tuo pat metu tokios Italijos miestų valstybės kaip Venecija turtėjo tarptautine prekyba. Dėl to 1204 m. Konstantinopolis pateko į venecijiečių įtaką.

Tai tinkamai paskatino garsių menininkų kultūrinį išvykimą iš miesto į Romą - priešingai nei buvo nutikę prieš 800 metų - ir proto -renesanso laikotarpio pradžią, kurią iliustruoja Giotto di Bondone Scrovegni koplyčios freskos. Tačiau net ir mažėjant, Bizantijos įtaka ir toliau jaučiama XIII ir XIV amžiuje, ypač Sienės tapybos mokykloje ir tarptautiniame gotikos stiliuje (1375–1450), ypač tarptautinėse gotikinėse iliustracijose, tokiose kaip Tres Riches Heures du Duc de Berry, broliai Limbourg. Taip pat žiūrėkite Bizantijos įkvėptus skydinius paveikslus ir altorių paveikslus, įskaitant Duccio Stroganoffas Madonna (1300) ir Maestos altorius (1311).

PASTABA: apie kitus svarbius istorinius laikotarpius, panašius į Bizantijos erą, žr. Meno judėjimai, laikotarpiai, mokyklos (maždaug nuo 100 m. Pr. M. E.).

Bizantijos mozaikos (apie 500-843 m.)

Naudodami ankstyvųjų krikščionių vėlyvojo romėnų stiliaus pritaikymus, bizantiečiai sukūrė naują vaizdinę kalbą, išreiškiančią vieningos Bažnyčios ir valstybės ritualą ir dogmas. Ankstyvieji variantai klestėjo Aleksandrijoje ir Antiochijoje, tačiau vis dažniau imperatoriškoji biurokratija prisiėmė didžiąsias pareigas, o menininkai buvo išsiųsti į regionus, kuriems jų reikia, iš metropolio. Bizantijos stilius, įkurtas Konstantinopolyje, ilgainiui išplito už sostinės ribų, aplink Viduržemio jūrą iki pietų Italijos, per Balkanus ir į Rusiją.

Romą, kurią 410 m. Okupavo vizitai, 455 m. Vėl atleido vandalai, o amžiaus pabaigoje Teodorikas Didysis Italijai įvedė ostrogotų valdžią. Tačiau VI amžiuje Imperatorius Justinianas (valdė 527–65) iš Konstantinopolio atgavo imperinę tvarką, perimdama Ostrogotų sostinę, Ravena (Italija), kaip jo vakarinis administracinis centras. Justinianas buvo puikus organizatorius ir vienas iš žymiausių meno istorijos globėjų. Jis pastatė ir perstatė didžiuliu mastu visoje imperijoje: didžiausią savo darbą-bažnyčią Sofijos Sofija Konstantinopolyje dirbo beveik 10 000 amatininkų ir darbininkų ir buvo papuoštas turtingiausiomis imperijos medžiagomis. Nors ji tebestovi didingai, vargu ar išliko ankstyviausių jos mozaikų, todėl Ravenoje išliko įspūdingiausios šeštojo amžiaus Bizantijos meno liekanos. Žr .: Ravenos mozaikos (apie 400-600).

Sausoje plytų S. Vitale išorėje Ravenoje maldininkas apakintas labai kontroliuojamo spalvų sprogimo, spindinčio blizgančiu auksu. Mozaikos menas ir gražiai grūdėtas marmuras dengia beveik visus sienų paviršius, praktiškai panaikindami juos nešiojančią architektūrą. Auksas, užliejantis foną, rodo begalybę, paimtą iš mirtingojo laiko, ant kurio sklando antgamtiniai vaizdai. Apside, apsuptame savo nuoširdžios paslapties, Kristus ir šventieji pirmininkauja be užsidegimo. Nepaisant to, dviejose gretimose mozaikos plokštėse, kurių vienoje pavaizduotas imperatorius Justinianas su savo palyda, o kitoje, priešingai, jo žmona Theodora su savo damomis, išlieka aiškus natūralistinio portreto bandymas, ypač Justiniano ir Theodoros veiduose. Nepaisant to, atrodo, kad jų kūnai plūduriuoja, o ne stovi tarp jų užuolaidų vamzdinių raukšlių.

S. Vitale ir apskritai Bizantijos mene skulptūra apskritime vaidina minimalų vaidmenį. Tačiau marmurinės sostinės (datuojamos prieš Justiniano erą) yra išraižytos stebėtinai subtiliai, su grynai rytietiškais, labai stilizuotais vynuogių ritiniais ir neišmatuojamais gyvūnais. Retas Bizantijos figūrinės skulptūros pavyzdys yra įspūdinga galva, galbūt Theodoros galva, kurioje išlikusi romėnų natūralistinio portreto meno tradicija.

Rytuose svarbiausias išlikęs Justiniano darbas yra bažnyčioje (šiek tiek vėliau nei S. Vitalė), Kotrynos vienuolynas ant Sinajaus kalno. Ten, didžiojoje Atsimainymas apsidėje skaičiai vėl yra esminiai, nesvariai pakabinti aukso imperijoje. Tačiau kontūrai yra laisvesni, ne tokie standūs nei pas S. Vitalę, o figūrų galūnės keistai artikuliuotos - beveik sudedamųjų dalių rinkinys. Tai turėjo tapti būdingu ir nuolatiniu Bizantijos stiliaus bruožu.

Kitur (ypač Salonikuose) buvo ir kitų mozaikos stiliaus vokalinių variantų. Santykinai mažai lieka pigesnės freskos formos, o rankraštinio apšvietimo - dar mažiau. Labai nedaugelis 6-ojo amžiaus apšviestų rankraščių purpurinės spalvos skliaute rodo panašią raidą iš klasikinių konvencijų į griežtą formalumą, nors rašiklis ir rašalas paprastai suteikia didesnę struktūros ir gestų laisvę. Garsiojoje Rabulos evangelija iš 586 iš Sirijos, švytintis tankių vaizdų intensyvumas gali net priminti Rouault darbą XX a. Išliko ir reljefiškai išraižytos dramblio kaulo plokštės, dažniausiai konsulinių diptichų dangteliai. Šio tipo diptikus sudarė dvi surištos dramblio kaulo plokštelės, kurių vidiniame paviršiuje buvo išrašytos išvykstančios konsulo įstaigos įrašai. Išoriniai raižiniai, vaizduojantys religines ar imperatoriškas temas, pasižymi aiškumu ir atsiskyrimu, būdingu puikiausioms mozaikoms, ir yra puikiai užtikrinti.

VIII ir IX amžiuje Bizantijos stiliaus raida katastrofiškai nutrūko visose žiniasklaidos priemonėse. Menas buvo ne tik sustabdytas savo keliais: visuose Bizantijos regionuose buvo nuodugniai ir plačiai sunaikinti esami vaizdai. Vaizduojamasis menas jau seniai buvo užpultas, nes Biblija pasmerkė vaizdų garbinimą maždaug 725 metais. pirmasis iš daugelio imperatoriškųjų įsakymų prieš vaizdus. Dėl šios problemos kilo sudėtingi argumentai, tačiau ikonoklazma taip pat buvo imperatoriškosios valdžios tvirtinimas Bažnyčiai, kuri, kaip manoma, tapo per turtinga ir per daug galinga. Tikrai dėl Bažnyčios kai kurios meno tradicijos išliko ir vėl žydėjo, kai draudimas buvo panaikintas 843 m.

Bizantijos menas: atgimimas ir vystymasis (843–1450)

Sustabdyti ikonoklazmą - žlugdančią kampaniją prieš vaizdus ir tikinčius jais - įvyko 843. Vėliau religinis menas atgimė remiantis aiškiai suformuluotais principais: vaizdai buvo priimti kaip vertingi ne garbinimui, o kaip kanalai, kuriais tikintieji galėtų nukreipti savo maldą ir kažkaip įtvirtinti dieviškumą savo kasdieniame gyvenime. Skirtingai nuo vėlesnio vakarų gotikos atgimimo, Bizantijos menas retai turėjo didaktinę ar pasakojimo funkciją, bet iš esmės buvo beasmenis, ceremoninis ir simbolinis: tai buvo religinio ritualo atlikimo elementas. Vaizdų išdėstymas bažnyčiose buvo kodifikuotas, o ne kaip liturgija, ir paprastai buvo laikomasi nustatytos ikonografijos: didieji mozaikos ciklai vyko maždaug Pantokratorius (Kristus, atlikdamas valdovo ir teisėjo vaidmenį), esantis pagrindiniame kupole, ir Mergelė ir vaikas apsidėje. Žemiau pateikiami pagrindiniai krikščionių metų įvykiai - nuo paskelbimo iki nukryžiavimo ir prisikėlimo. Žemiau vėl eilės tvarka išdėstytos šventųjų, kankinių ir vyskupų figūros.

Ikonoklazmos pabaiga atvėrė didelės veiklos erą, vadinamąją Makedonijos renesansas. Tai truko nuo 867 m., Kai Bazilijus I, Makedonijos dinastijos įkūrėjas, tapo absoliučiu dabartinės grynai Graikijos monarchijos valdovu, beveik iki 1204 m., Kai Konstantinopolis buvo pražūtingai atleistas. Bažnyčios buvo puoštos visoje imperijoje, o ypač jos sostinėje: Sofijos Sofijoje Konstantinopolyje didžiulės masyvo mozaikos perėmė senas temas ir pozicijas, kartais labai subtiliai ir rafinuotai.

Nepaisant nuolatinės jos teritorijos erozijos, Bizantiją Europa laikė civilizacijos šviesa, beveik legendiniu aukso miestu. Literatūra, stipendija ir įmantrus etiketas supo Makedonijos teismą X a Imperatorius Konstantinas VII Porfirogenitas lipdė ir pats apšvietė savo parašytus rankraščius. Nors jo galia ir toliau mažėjo, imperatorius turėjo didžiulį prestižą, o Bizantijos stilius pasirodė nenugalimas likusiai Europai. Net esant politiškai ir kariškai priešiškiems Konstantinopoliui režimams, Bizantijos menas buvo priimtas ir jo viduramžių menininkai sutikti.

Graikijoje, apie 1100 m. Esančioje Dafnio, netoli Atėnų, Prisikėlimo bažnyčioje pristatomos geriausios šio laikotarpio mozaikos: joje slypi rimtas klasikinis puikaus delikateso jausmas. Nukryžiavimas, o kupolo mozaika Pantokratorius yra viena iš baisiausių bet kurioje Bizantijos bažnyčioje. Venecijoje didžiulės S. Marco erdvės (pradėtos 1063 m.) Buvo papuoštos iš Rytų atgabentų menininkų, tačiau 1106 m. Gaisras jų kūrybą iš esmės sunaikino, o vėliau Venecijos amatininkų darbai yra ne tokio gryno stiliaus. Tačiau netoliese esančios Torcello salos katedroje Mergelė ir vaikas, aukštas, vienišas ir vienišas kaip smailė prieš didžiulę auksinę apsidės erdvę, yra išlikęs XII a. Sicilijoje pirmasis normanų karalius Rogeris II (valdė 1130–54 m.) Buvo aktyviai priešiškas Bizantijos imperijai, tačiau jis atsivežė graikų menininkus, sukūrusius vieną geriausių visų laikų mozaikų ciklų, Čefalu apsidėje ir presbiterijoje. Bizantijos meno skverbimąsi į Rusiją inicijavo 989 m Vladimiras Kijevas su Bizantijos princese Ana ir jo atsivertimu į Rytų krikščionybę. 1040 -aisiais Kijevo Sofijos soboje dirbo Bizantijos mozaikininkai, o Bizantijos poveikis Rusijos viduramžių tapybai išliko esminis dar ilgai po Konstantinopolio žlugimo.

PASTABA: Auksakalystė ir tauriųjų metalų apdirbimas buvo dar viena Bizantijos specialybė, ypač Kijeve (apie 950–1237 m.), Kur Rytų stačiatikių auksakaliai įžengė į naują aukštumą tiek klizono, tiek ūmaus, tiek nielo stilių.

Makedonijos atgimimo pasaulietinės tapybos ir mozaikos retai kada išliko - jų įspūdingiausia apraiška buvo prarasta deginant legendinius Didžius rūmus Konstantinopolyje per 1204 m. Verolio skrynia yra pavyzdys, tačiau tokių bruožų galima rasti ir religiniuose rankraščiuose bei kai kuriuose dramblio kaulo reljefuose (skulptūra apskritime buvo uždrausta kaip nuolaida ikonoklastams). The Joshua Roll, nors ir švenčia Senojo Testamento herojaus karinę galią, tačiau atspindi romėnų reljefinės skulptūros stulpelių modelį, pvz. Trajano kolona Romoje garsusis Paryžiaus psalteris apie 950 m. yra nepaprastai romėniškas tiek jausmo, tiek ikonografijos požiūriu: vienoje iliustracijoje jaunasis Dovydas kaip muzikinis piemuo praktiškai nesiskiria nuo pagoniškojo Orfėjo, o joje net dalyvauja alegorinė nimfa, vadinama Melodija.

Pastaba: Bizantijos freskų reikšmė Vakarų viduramžių tapybos raidai taip pat neturėtų būti nepakankamai įvertinta. Žiūrėkite, pavyzdžiui, labai tikroviškus sienų paveikslus Bizantijos vienuolyno Šv. Panteleimono bažnyčioje Gorno Nerezi, Makedonijos Respublikoje.

1204 metais Konstantinopolio miestas buvo atimtas iš lotynų kryžiuočių, o lotynai valdė miestą iki 1261 m., Kai grįžo Bizantijos imperatoriai. Tuo tarpu amatininkai migravo kitur. Makedonijoje ir Serbijoje freskų tapyba jau buvo įsitvirtinusi, o tradicija tęsėsi. Išlieka apie 15 pagrindinių freskų ciklų, daugiausia graikų menininkų. Freskos terpė neabejotinai skatino išraiškos sklandumą ir emocinį jausmą, kuris dažnai nepasireiškia mozaika.

Paskutinieji du šimtmečiai Bizantijos žlugimo buvo sunerimę ir suplėšyti karo, tačiau stebėtinai sukėlė trečią didelį meninį žydėjimą. Fragmentiška, bet vis tiek įspūdinga Deesis Sofijos Sofijoje Konstantinopolyje galėjo būti pastatytas po lotynų dominavimo, o ne XII a. Jis turi naują švelnumą ir žmogiškumą, kuris buvo tęsiamas, pavyzdžiui, nuostabiame XIV amžiaus pradžioje, kai buvo vienuolyno bažnyčia Choroje. Rusijoje susiformavo savitas stilius, atsispindintis ne tik šedevruose, tokiuose kaip Rublovo piktogramos, bet ir individualioje tradicinės temos interpretacijoje, kurią pateikė Bizantijos emigrantas graikas Theophanesas Graikas, 1370 m. Novgorodas. Nors pagrindinis Bizantijos stiliaus šaltinis buvo išnykęs 1453 m., Kai Turkija užkariavo Konstantinopolį, jo įtaka Rusijoje ir Balkanuose išliko, o Italijoje Bizantijos padermė (susiliejusi su gotika) išliko iki Renesanso tapybos eros (c .1300-1400) pradėjo Duccio di Buoninsegna (apie.1255-1319) ir Giotto (1270-1337) darbai.

Piktogramos (arba ikonai), paprastai nedideli ir taip lengvai gabenami, yra geriausiai žinoma Bizantijos meno forma. Yra tradicija, kad pirmąją piktogramą nutapė evangelikas Lukas Lukas, parodydamas Mergelę, rodančią į vaiką ant kairės rankos. Tačiau nėra žinomų pavyzdžių, datuojamų prieš VI amžių. Piktogramos Bizantijoje tapo vis populiaresnės VI ir VII a., Tam tikru mastu sukeldamos ikonoklazmos reakciją. Nors ikonoklastai tvirtino, kad piktogramos buvo garbinamos, tinkama jų funkcija buvo pagalba meditacijai per matomą vaizdą, kurį tikintysis galėjo suvokti nematomu dvasingumu. Susilieję į mažą kompasą, jie namuose atliko ir atlieka tą pačią funkciją, kaip ir bažnyčių mozaikinės dekoracijos - signalizuojančios apie dieviškumą. Stačiatikių bažnyčių piktogramų gamyba niekada nenutrūko.

Taigi piktogramų datavimas yra gana spekuliacinis. Kotrynos vienuolyne Sinajaus kalne aptikta daugybė piktogramų, kurias būtų galima neabejotinai užsisakyti chronologine tvarka. Atstovaujama daug įvairių stilių. Ankstyvas Šventasis Petras turi paprastą priekį, tiesioginį žvilgsnį iš didelių plačiai atmerktų akių, kuris vėl ir vėl sutinkamas vienos figūros piktogramose. Jis taip pat pasižymi beveik gležna elegancija ir orumu, susijusiu su tapybine jėga, suteikiančia figūrai ypatingą įtampą. Panaši emocinė savybė yra ir gerai išsaugotame Madona ir šventieji, nepaisant nemirkančios simetrijos ir gana šiurkštesnio modeliavimo. Abu tikrai atvyko iš Konstantinopolio.

Iškart po ikonoklastinio laikotarpio pamaldūs vaizdai iš turtingesnių medžiagų, dramblio kaulo, mozaikos ar net tauriųjų metalų galėjo būti populiaresni nei dažyti. Nuo XII amžiaus dažytos piktogramos tapo vis dažnesnės, o vienas puikus šedevras gali būti datuojamas 1131 m. Žinomas kaip & quotVladimiro mergelė& quot; jis buvo išsiųstas į Rusiją netrukus po to, kai buvo nupieštas Konstantinopolyje. Mergelė vis dar nurodo Vaiką kaip dieviškojo įsikūnijimą žmogaus pavidalu, tačiau pozos švelnumas, skruostas prieš skruostą, iliustruoja naująjį humanizmą.

Nuo XII amžiaus piktogramų tema labai išsiplėtė, nors buvo išsaugotos seniai nusistovėjusios temos ir formulės, svarbios tikinčiųjų patogumui. Kristaus vadovai, Mergelės ir šventieji globėjai tęsė, bet pasirodė veiksmo scenos, ypač vėliau paskelbti ir nukryžiuoti, ikonostasei arba choro ekranui buvo nupieštos sudėtinės plokštės, kuriose yra daug pasakojimo scenų. Ilgai pasibaigus Konstantinopolyje, užkariaujant turkus, gamyba tęsėsi ir vystėsi Graikijoje ir (su aiškiai pastebimais regioniniais stiliais) Rusijoje, Serbijoje, Rumunijoje ir Bulgarijoje. Rusijoje pavieniai meistrai atsirado dar prieš Konstantinopolio žlugimą, kartu su svarbiais centrais, tokiais kaip Novgorodo ikonų tapybos mokykla. Žymiausias Rusijos ikonografas buvo vienuolis Andrejus Rublevas (apie 1370–1430), kurio garsus šedevras Trejybės piktograma (1411-25), yra geriausia iš visų Rusijos piktogramų. Jis pranoko Bizantijos formules ir Bizantijos pabėgėlio Theophaneso graiko įkurtos Novgorodo mokyklos manieras. „Rublev“ piktogramos yra unikalios savo šaltomis spalvomis, švelniomis formomis ir tyliu spindesiu. Paskutinis iš didžiųjų rusų ikonų tapytojų Novgorodo mokykloje buvo Dionisijus (apie 1440-1502), pasižymėjęs Volokolamskio vienuolyno piktogramomis ir Deesis Maskvos Prisikėlimo katedrai. Tiesą sakant, jis buvo pirmasis iškilmingas veikėjas Maskvos tapybos mokykloje (apie 1500–1700 m.), Kurio Bizantijos įkvėptos piktogramos buvo sukurtos kaip Nichoforas Savinas, Prokopijus Chirinas ir didysis Simonas Ušakovas (1626–1686).

Šaltinis: Dėkojame, kad panaudota medžiaga aukščiau esančiame straipsnyje iš puikios Davido Piperio knygos „Iliustruota meno istorija“.

• Daugiau apie Rytų stačiatikių dekoratyvinį meną iš Konstantinopolio žr.


Nebo kalnas, Jordanija

Tačiau dažniausiai klasikinio pasaulio mozaikos apdaila buvo skirta grindų paviršiams. Bizantijos bažnyčios tęsė šią tradiciją tokiose vietose kaip Nebo kalnas Jordanijoje - viduramžių piligrimystės vieta, kurioje, kaip manoma, mirė Mozė. Šventųjų Loto ir Prokopijaus bažnyčia (įkurta 567 m. Pr. Kr.) Turi gausiai išklotas grindis, vaizduojančias tokią veiklą kaip vynuogių derlius. Iš pažiūros kasdieniškas vynuogių derlius gali simbolizuoti Eucharistijos vyno komponentą. Mozaika yra krikštykloje, kurioje kūdikiai buvo įvesti į krikščionių tikėjimą ir pagal Biblijos mokymus buvo išvalyti nuo gimtosios nuodėmės. Taigi simbolinis kito sakramento vaizdavimas religijoje padėtų pabrėžti išganymo temą.

Kita Nebo kalno grindų mozaika (apie 530 m.) Vaizduoja keturis žmonių ir gyvūnų registrus. Pirmieji du registrai yra medžioklės scenos, kuriose vyrai, padedami prijaukintų šunų, medžioja dideles kates ir šernus. Dviejuose apatiniuose registruose gyvūnai atrodo labiau prijaukinti, taikiai valgo vaisius iš medžių, kai piemuo juos stebi kairėje ir nešioja pavadėlius, kuriuos traukia jų šeimininkai. Tarp prijaukintų gyvūnų yra kupranugaris ir, atrodo, zebras ir emu. Kaip ir Šventųjų Loto ir Prokopijaus bažnyčioje, ši mozaika greičiausiai turi religinę žinią po iš pažiūros kasdienišku dalyku.


Bizantijos dramblio kaulo skydas, vaizduojantis krikštynas - istorija

Karys su danų kirviu ir#146
a
Bizantijos dramblio kaulo skydas

Peteris Beatsonas - „NVG Miklagard“

Leidinys (prašau cituoti) - Peteris Beatsonas (2000), karys su danų kirviu ir#039 Bizantijos dramblio kaulo skydelyje.
Goudenas Hoornas: Tijdschrift per Bizantiją / Auksinis ragas: Bizantijos leidinys 8 (1). nuoroda

Schn & uumltgen muziejuje 1, esančiame romaninėje Šv. C & aumlcilien bažnyčioje, saugomi Kelno religiniai lobiai. Jame yra nedidelis Bizantijos menų pasirinkimas, įskaitant dramblio kaulo plokštelę, datuojamą X ar XI amžiuje:

Plokščiasis skydas kažkada papuošė tokį daiktą kaip skrynia, pritvirtintą šešiais kaiščiais, kuriems lieka skylių. Tvirta kario figūra, laikanti kirvį ir kardą, užpildo ir iš dalies įsiskverbia į rėmą. Nors atrodo, kad pusnuogį karį įkvėpė antikinis modelis, kaip ir daugelis panašių X a. Pabaigos dramblio kaulo dalių (žr. Žemiau), ginkluotė yra šiuolaikiška kūrinio kūrimui.

Įdomiausia, kad jie yra svetimi Viduržemio jūros regionui. Platus vienas peilis ir aukšta rankena, kirvis labai panašus į vėlyvojo vikingų stiliaus, „Petersen ’s Type M“, vadinamąjį „danų kirvį“ ir#146, labiausiai pažįstamą anglosaksų huskarų rankose. ‘Bayeux gobelenas ’. Kardas su trumpu paprastu kryžiumi ir sunkiu pusapvaliu kaiščiu (Peterseno X tipas) yra būdingas plačiai paplitusioms šiaurės vakarų Europos kalboms apie 1000AD 2.


1 paveikslas. Dramblio kaulo plokštelė, Bizantijos 10–11 a. Schn & uumltgen muziejus, Kelnas (įv. Nr. B-6). Tikrasis dydis apie 5 cm. Autoriaus nuotrauka.

Bizantijos karinė teminė sistema, pagrįsta vietiniais kareiviais ūkininkais, žlugo XI amžiuje, o Vakarų samdinių buvo samdoma vis daugiau. Dar prieš tai, pagal sutartis su Rusija ir valstybe, sudarytomis jau 911 AD 3, Rusijos kariams buvo leista įžengti į Bizantijos kariuomenę, o jų buvimas patvirtintas strateginiuose vadovuose po X amžiaus vidurio 4. Profesionalios Kijevo kunigaikščių kariuomenės šiuo metu daugiausia buvo skandinaviškos (Rusijoje ir#146 jie buvo žinomi kaip varangiečiai).

Bizantijoje esantys varangiečiai, žinoma, tapo žinomi dėl savo sunkių geležinių kirvių (dažnas vėlesnis pavadinimas buvo Gk. Pelekophori, ir#147axe-nešiotojai ” 5). Ar šio ankstesnio laiko Konstantinopolio menininkas galėjo pamatyti tokius užsieniečius ir nukopijuoti jų išskirtinius ginklus, ir jei taip, kodėl?

Aplink Konstantinopolį buvo dislokuotos didelės Rusijos pajėgos, o Bazilijus II 988–989 m.

Turint omenyje tai, kad Rusija du kartus buvo apgulusi pačią sostinę 7, o paskutiniai jų reidai į Imperiją įvyko tik prieš dvidešimt metų, jų ginkluotas buvimas galėjo sudominti gyventojus.

Yra tikimybė, kad pats dramblio kaulas buvo pagamintas Vakaruose, tai yra vienos iš Osonijos (Šventosios Romos imperijos) mokyklų drožėjas. Užrašas rodomas viršutiniame kairiajame kampe, bet, deja, neįskaitomas, net identifikuoti jį graikų ar lotynų kalbomis atrodo neįmanoma.

Ar šį kūrinį galima priimti kaip bizantišką? Nerangi laikysena, užkimšti raumenys ir blogai proporcingos galūnės išskiria šią plokštelę nuo geriausių Bizantijos dramblio kaulo dalių, tačiau ją galima atpažinti ir kituose darbuose, pavyzdžiui, Britų muziejaus 8 gimimo piktograma (X a.), Kuri taip pat atitinka plaukų stilius. Nors fonas yra giliai iškirptas, figūra yra visiškai modeliuojama, tai buvo pastebėta kai kuriose kitose to laikotarpio karsto plokštėse 9.

Galiausiai, ką dėvi karys? Atrodo, kad jis yra plika krūtine ir nešioja palaidus stalčius arba galbūt suklijuotą aplink juosmenį (galbūt tam tikras apatinis trikotažas? - palyginkite 2 paveikslą):



2 paveikslas. Keturiasdešimt Sebastėjos kankinių dramblio kaulo piktograma (detalė), vaizduojanti apatinius vyrų ir#146 metų drabužius. Konstantinopolis apie 1000 AD 10. Staatliche Museen, Berlynas (Fr & uumlchristlich-Byzantinische Sammlung, inventoriaus Nr. 574). Iš Gaborit-Chopin, 1982, p. 110.

Pastaba - „Keturiasdešimt kankinių“ ir#146 buvo nusirengę ir priversti patekti į užšąlantį ežerą, todėl jie pavaizduoti apatiniais drabužiais.

Jo šlaunys ir keliai taip pat gali būti pliki, blauzdos ir pėdos apvilktos pūliniais ir batais, arba aukštakulniais. Vietoj to “bare krūtinė ” gali būti raumuo kuokštelė senoviškai, su puošniu peteliu kraštu juosmenyje, dėvima ant tunikos su platėjančiu sijonu (palyginkite 3 paveikslą žemiau):


Tačiau ant kaklo, ant peties ar riešo nėra žymių, rodančių viršutinius kūno šarvus ar drabužius (nors gali būti, kad tokios papildomos detalės buvo nudažytos, nes dauguma, jei ne visi, dramblio kaulo spalvos buvo ryškiai spalvota 11).



3 paveikslas. Dramblio kaulo plokštelė stovintiems kariams antikvarinėje raumeningoje kurasoje, X a. Dumbarton Oaks kolekcija, Vašingtonas (iš Weitzmann, 1972, kat. Nr. 21. pl. 22).

Bizantijos menas daugeliu atžvilgių buvo sąmoningai pažvelgęs atgal, puoselėjant senovės helenų ir romėnų stilių. Konservatyvioje didmiesčių dirbtuvių aplinkoje menininkai rėmėsi ankstesniais archetipais, o ne dabartinėmis madomis 12. Todėl Bizantijos dramblio kaulo kariai paprastai yra kilę iš dviejų vėlyvojo antikinio modelių rinkinių - Biblijos Jozuės istorijos arba mitologinio Dioniso karo su Indija 13. Juose (ypač pastaruosiuose) gali būti nuogų ar pusnuogių karių atvaizdų, tačiau jie paprastai dėvi tik chlamijus (apsiaustą), o ne kelnes ar stalčius, todėl tikslus šios plokštelės įkvėpimas lieka neaiškus.


Kryžius, S.H. ir O.P. Sherbowitz-Taylor. Pirminė Rusijos kronika: Laurentijos tekstas. (vertimas ir užrašai). Viduramžių Amerikos akademija: Kembridžo MA, 1973 m.

Connor, C.L. Dramblio kaulo spalva: Bizantijos dramblio kaulo polichromija. Prinstono universiteto leidykla: Prinstonas, 1998.

Daltonas, O.M. Ankstyvosios krikščionybės eros dramblio kaulo drožinių katalogas su Mohammedano meno pavyzdžiais ir raižiniais kauluose Britų muziejaus Britų ir viduramžių senienų ir etnografijos skyriuje. Britų muziejus: Londonas, 1909 m.

Dennisas, G.T. Trys Bizantijos kariniai traktatai. (tekstas, vertimas ir užrašai). Corpus fontium historiae Byzantinae, t. 25. Dumbartonas Ouksas: Vašingtonas, D.C., 1985 m.

Franklinas, S. ir J. Shepardas. Rusijos atsiradimas: 750–1200. Longmanas: Niujorkas.

Gaborit-Chopin, D. ‘Les ivoires ’. In: J. Lafontaine-Dosogne (Red.) Splendeur de Byzance (parodos katalogas „Mus & eacutees royaux d ’Art et d ’Histoire“, Briuselis, 1982 m. Spalio 2– gruodžio 2 d.). Briuselis, 1982 m.

Gautier, P. Nic & eacutephore Bryennios: Histoire (tekstas, vertimas į prancūzų kalbą ir užrašai). Corpus fontium historiae Byzantinae, t. 9. Byzantion: Briuselis, 1975 m.

Kitzinger, E. Ankstyvųjų viduramžių menas. (2 -asis red.). Indianos universiteto leidykla: Bloomington 1983.

Oakeshott, E. Viduramžių kardo įrašai. Boydell Press: Woodbridge UK, 1991 m

Poppe, A. (1976). ‘Rusijos krikšto politinis pagrindas: Bizantijos ir Rusijos santykiai tarp 986-989 ir#146. Dumbarton Oaks Papers 30, 197-242.

Weitzmann, K. Bizantijos ir ankstyvųjų viduramžių senienų katalogas Dumbarton Oaks kolekcijoje: 3 tomas. Dramblio kaulas ir steatitai. Dumbartonas Ouksas: Vašingtonas 1972 m.


Išnašos


1 C & aumlcilienstra & szlige 29, D-50667 K & oumlln (Kelnas) Vokietija. http://www.museenkoeln.de

2 Pavyzdžiui, žr. Oakeshott, 1991, kat. X-4, 24 psl.

3 Anon., Russian Primary Chronicle, vertimas Cross and Sherbowitz-Taylor, 1973, p.68.

4 Pvz. Anoniminė knyga apie taktiką (De re militari), apie 1995 m. AD, tekstas ir vertimas Dennis, 1985 m.

5 Pvz. Nikephoros Bryennios, istorija, XI amžiaus pabaiga. Gautier tekstas ir vertimas, 1975, p.216-217.

6 Poppe, 1976 m.

7 860 ir 947AD. Graikų šaltiniuose užfiksuota 911 ataka. Franklinas ir Shepardas, 1996 m.

8 Britų muziejus, viduramžių ir vėlesnių senienų skyrius, inv. ne. 85,8-4,4. Iliustruota Daltone, 1909, p.12 Kitzinger, 1983, pav. 24.

9 Weitzmann, 1972, p.49.

10 Gaborit-Chopin, 1982, p. 110. Ji pastebi, kad kiti šį kūrinį datavo gerokai vėliau - XII ar XIV a.

11 Connoras, 1998 m.

12 Atrodo, kad ginklai yra vieni iš nedaugelio daiktų, kuriuose menas kartais atspindi šiuolaikinį vartojimą, galbūt todėl, kad jis mažai paveikė vaizduojamų personažų atpažinimo vertę.

13 Pagal Weitzmann, 1972, p.50-52. Ką jau kalbėti apie gausius šventųjų karių ir triumfuojančių imperatorių atvaizdus ir keletą kitų Biblijos scenų, tokių kaip kova su Dovydu ir Galijotu.

Varangiečiai su kirviais. Johannesas Skylitzesas, „Synopsis Historiarum“, detalė - Madridas ms. Vitr. 26-2, fol. 26 prieš a) 12 a. grįžti


Bibliografija [redaguoti | redaguoti šaltinį]

Žurnalas „Burlington“ ir#160, t. 135, Nr. 1078 (1993 m. Sausis), 48–49 p

Katleris, Anthoney. Vakarai 86 -asis: Dekoratyvinio meno, dizaino istorijos ir materialinės kultūros žurnalas  , t. 18, Nr. 2 (2011 m. Ruduo-žiema), p. 249-253

Krzyszkowska.  The Britanijos mokyklos Atėnuose metinis leidinys  , t. 83, (1988), p. 209-234

Kinney,  Dale ir Cutler, Anthoney.  American Journal of Archeology  , Vol. 98, Nr. 3 (Ju, 1994), p. 457–480


Arkangelas Mykolas Dramblio kaulas ir Nike iš Samotrakės

Arkangelo dramblio kaulas yra didžiausia išlikusi Bizantijos dramblio kaulo plokštė, dabar Britų muziejuje. Datuojamas VI amžiaus pradžioje, jame pavaizduotas arkangelas, turintis skeptrą ir imperatoriškąją rutulį. The archangel is usually identified as Michael(Barnhart 10-25), and the panel is assumed to have formed the right part of a diptych, with the lost left half possibly depicting Emperor Justinian (reigned 527-565), to whom the archangel would be offering the insignia of imperial power. The panel is the largest single piece of carved Byzantine ivory that survives, at 42.9 × 14.3 cm (16 7/8 × 5 5/8 in). It is, along with the Barberini ivory, one of two important surviving 6th-century Byzantine ivories attributed to the imperial workshops of Constantinople under Justinian, although the attribution is mostly assumed due to the size and craftsmanship. (Barnhart 10-25)

The figure is depicted in a highly classical style, wearing Greek or Roman garb and with a youthful face and proportions conforming to the ideals of classical sculpture. The architectural space, however, is more typically Byzantine in its bending of spatial logic: the archangel's feet are at the top of a staircase that recedes from the base of the columns, but his arms and wings are in front of the columns. The feet are also not firmly planted on the steps. (Barnhart 10-25)

There is a Greek inscription at the top, translated variously. Translated as "Receive this suppliant, despite his sinfulness", it might be an expression of humility on the part of Justinian. Interpreted as the beginning of an inscription that continues on the lost second panel, it may read, "Receive these gifts, and having learned the cause. ” (Barnhart 10-25)

Nike of Samothrace was discovered in 1863, but was estimated to have been created around 190 BC. It was created to not only honor the goddess, Nike, but to honor a sea battle. It conveys a sense of action and triumph as well as portraying artful flowing drapery through its features which the Greeks considered ideal beauty. (Barnhart 10-25)

Modern excavations suggest that the Victory occupied a niche in an open-air theater and also suggest it accompanied an altar that was within view of the ship monument of Demetrius I Poliorcetes (337-283 BC). Rendered in white Parian marble, the figure[3] originally formed part of the Samothrace temple complex dedicated to the Great Gods, Megalon Theon. It stood on a rostral pedestal of gray marble from Lartos representing the prow of a ship (most likely a trihemiolia), and represents the goddess as she descends from the skies to the triumphant fleet. Before she lost her arms, which have never been recovered, Nike's right arm was raised, cupped round her mouth to deliver the shout of Victory. (Barnhart 10-25) The work is notable for its convincing rendering of a pose where violent motion and sudden stillness meet, for its graceful balance and for the rendering of the figure's draped garments, depicted as if rippling in a strong sea breeze, which is considered especially .


Byzantine Art and Architecture: Concepts, Styles, and Trends

Architectural Innovations

Known for its central plan buildings with domed roofs, Byzantine architecture employed a number of innovations, including the squinch and the pendentive. The squinch used an arch at the corners to transform a square base into an octagonal shape, while the pendentive employed a corner triangular support that curved up into the dome. The original architectural design of many Byzantine churches was a Greek cross, having four arms of equal length, placed within a square. Later, peripheral structures, like a side chapel or second narthex, were added to the more traditional church footprint. In the 11 th century, the quincunx building design, which used the four corners and a fifth element elevated above it, became prominent as seen in The Holy Apostles in Thessaloniki, Athens, Greece. In addition to the central dome, Byzantine churches began adding smaller domes around it.

Poikilia

Byzantine architecture was informed by Poikilia, a Greek term, meaning "marked with various colors," or "variegated," that in Greek aesthetic philosophy was developed to suggest how a complex and various assemblage of elements created a polysensory experience. Byzantine interiors, and the placement of objects and elements within an interior, were designed to create ever changing and animated interior as light revealed the variations in surfaces and colors. Variegated elements were also achieved by other techniques such as the employment of bands or areas of gold and elaborately carved stone surfaces.

For instance the basket capitals in the Hagia Sophia were so intricately carved, the stone seemed to dematerialize in light and shadow. Decorative bands replaced moldings and cornices, in effect rounding the interior angles so that images seemed to flow from one surface to another. Photios described this surface effect in one of his homilies: "It is as if one had entered heaven itself with no one barring the way from any side, and was illuminated by the beauty in changing forms. shining all around like so many stars, so is one utterly amazed. [. ] It seems that everything is in ecstatic motion, and the church itself is circling around."

Iconographic Types and Iconostasis

Byzantine art developed iconographic types that were employed in icons, mosaics, and frescoes and influenced Western depictions of sacred subjects. The early Pantocrator, meaning "all-powerful," portrayed Christ in majesty, his right hand raised in a gesture of instruction and led to the development of the Deësis, meaning "prayer," showing Christ as Pantocrator with St. John the Baptist and the Virgin Mary, and, sometimes, additional saints, on either side of him. The Hodegetria developed into the later iconographic types of the Eleusa, meaning tenderness, which showed the Madonna and the Child Jesus in a moment of affectionate tenderness, and the Pelagonitissa, or playing child, icon. Other iconographic types included the Man of Sorrows, which focused on depicting Christ's suffering, and the Anastasis, which showed Christ rescuing Adam and Eve from hell. These types became widely influential and were employed in Western art as well, though some like the Anastasis only depicted in the Byzantine Orthodox tradition.

Iconostasis, meaning "altar stand," was a term used to refer to a wall composed of icons that separated worshippers from the altar. In the Middle Byzantine period, the Iconostasis evolved from the Early Byzantine templon, a metal screen that sometimes was hung with icons, to a wooden wall composed of panels of icons. Containing three doors that had a hierarchal purpose, reserved for deacons or church notables, the wall extended from floor to ceiling, though leaving a space at the top so that worshippers could hear the liturgy around the altar. Some of the most noted Iconostases were developed in the Late Byzantine period in the Slavic countries, as shown in Theophanes the Greek's Iconostasis (1405) in the Cathedral of the Annunciation in Moscow. A codified system governed the placement of the icons arranged according to their religious importance.

Novgorod School of Icon Painting

The Novgorod School of Icon Painting, founded by the Byzantine artist, Theophanes the Greek, became the leading school of the Late Byzantine era, its influence lasting beyond the fall of the Byzantine Empire in 1453. Theophanes' work was known for its dynamic vigor due to his brushwork and his inclusion of more dramatic scenes in icons, which were usually only depicted in large-scale works. He is believed to have taught Andrei Rublev who became the most renowned icon painter of the era, famous for his ability to convey complex religious thought and feeling in subtly colored and emotionally evocative scenes. In the next generation, the leading icon painter Dionysius experimented with balance between horizontal and vertical lines to create a more dramatic effect. Influenced by Early Renaissance Italian artists who had arrived in Moscow, his style, known for pure color and elongated figures, is sometimes referred to as "Muscovite mannerism," as seen in his icon series for the Cathedral of the Dormition (1481) in Moscow.

Carved Ivory

In the Byzantine era, the sculptural tradition of Rome and Greece was essentially abandoned, as the Byzantine church felt that sculpture in the round would evoke pagan idols however, Byzantine artists pioneered relief sculpture in ivory, usually presented in small portable objects and common objects. An early example is the Throne of Maximianan (also called, the Throne of Maximianus), made in Constantinople for the Archbishop Maximianus of Ravenna for the dedication of San Vitale. The work depicted Biblical stories and figures, surrounded by decorative panels, carved in different depths so that the almost three-dimensional treatment in some panels contrasted against the more shallow two-dimensional treatment of others.

In the Middle Byzantine period, ivory carving was known for its elegant and delicate detail, as seen in the Harbaville Triptych (mid-11 th century). Reflecting the Macedonian Renaissance's renewed interest in classical art, artists depicted figures with more naturally flowing draperies and contrapposto poses. Byzantine ivory carvings were highly valued in the West, and, as, a result, the works exerted an artistic influence. The Italian artist Cimabue's Madonna Enthroned (1280-1290), a work prefiguring the Italian Renaissance's use of depth and space, is predominantly informed by Byzantine conventions.


Pectoral

Pectoral, gold, niello, overall: 1 1/4 x 3/8 x 2 5/16 in. (3.1 x 1 x 5.9 cm) ring: 19 11/16 x 3/8 in. (50 x 1 cm) medallion: 2 3/4 x 6 11/16 x 3/8 in. (7 x 17 x 1 cm), 6th century (New York, Metropolitan Museum of Art, Gift of J. Pierpont Morgan, 1917, Accession ID: 17.190.1664) photo © The Metropolitan Museum of Art http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/170003934


The Symmachi Panel

A priestess, standing beneath an oak tree and attended by a small girl, is preparing to sprinkle the contents of the bowl in her left hand on to the altar in front of her. At the top of the panel is the inscription 'SYMMACHORUM', referring to the Roman Symmachi family and linking this panel to a second one in the Musée National du Moyen Age in Paris, which refers to the Nicomachi family with the inscription 'NICOMACHORUM' and depicts a similar priestess. Together the two panels originally formed a diptych, made for these two Roman families, probably to celebrate the god Dionysus. As such they provide vital material evidence of the dying gasp of paganism in aristocratic Late Antique Roman society around the end of the 4th century and beginning of the 5th. Ironically, both panels probably partly owe their survival to having been incorporated into an early 13th-century reliquary shrine at the abbey of Montier-en-Der in France, where they remained until the French Revolution. The shrine was then broken up, but the ivories escaped destruction and resurfaced just after the middle of the 19th century.

Because of its excellent condition - in contrast to the sadly damaged Nicomachi panel - the Symmachi leaf is one of the most important existing ivory carvings from the Late Antique period. Only a handful of ivory reliefs from this period survives, but from this small sample it is clear that the carvers worked for both pagan and Christian patrons simultaneously. From a stylistic point of view, among the ivories closest to the Symmachi panel is a plaque, now in Milan, showing the Marys at the Sepulchre.

This panel formed originally the right part of a diptych. The other part - much damaged- is now in the Musée de la Moyen Age in Paris and depicts a similar figure making an offering before an altar and the inscription 'Nicomachorum. In 1717 these two ivories were still in the Abbey of Montier-en-Der attached to a reliquary shrine made in the thirteenth century with the inscription: 'His tabulis hoc ditat opus Bercharius illi Quas peregrinanti terra beata dedit'. Adso, (d. 992) , Abbot of Montier- en- Der, reported in his Life of his predecessor, St Bercharius (d. 685), that the saint brought back from Palestine many relics and ivory tablets of great beauty. By 1840 and the ivories had both disappeared, and in 1860 the Cluny leaf was found in a well at Montier, the present tablet was at the same time in private hands in Montier.

Historical significance: Both panels are of particular significance as members of the old senatorial families in Rome revived the pagan religion at the end of the fourth century, and had choosen an historicist neo-attic style. This is shown in the statuesque elegance and cold purity of the carving which creates the illusion of depth. Ivory carvers did however not work exclusively for the adherents of one particular cult: a Christian ivory in the Castello Sforzesco depicting the three Maries at the Sepulchre may have been produced in the same workshop as the present relief.

Boutght by the Museum in 1865 for 420 (from the Webb Collection).

A priestess, standing beneath an oak tree and attended by a small girl, is preparing to sprinkle the contents of the bowl in her left hand on to the altar in front of her. At the top of the panel is the inscription 'SYMMACHORUM', referring to the Roman Symmachi family and linking this panel to a second one in the Musée National du Moyen Age in Paris, which refers to the Nicomachi family with the inscription 'NICOMACHORUM' and depicts a similar priestess. Together the two panels originally formed a diptych, made for these two Roman families, probably to celebrate the god Dionysus. As such they provide vital material evidence of the dying gasp of paganism in aristocratic Late Antique Roman society around the end of the 4th century and beginning of the 5th. Ironically, both panels probably partly owe their survival to having been incorporated into an early 13th-century reliquary shrine at the abbey of Montier-en-Der in France, where they remained until the French Revolution. The shrine was then broken up, but the ivories escaped destruction and resurfaced just after the middle of the 19th century.

Because of its excellent condition - in contrast to the sadly damaged Nicomachi panel - the Symmachi leaf is one of the most important existing ivory carvings from the Late Antique period. Only a handful of ivory reliefs from this period survives, but from this small sample it is clear that the carvers worked for both pagan and Christian patrons simultaneously. From a stylistic point of view, among the ivories closest to the Symmachi panel is a plaque, now in Milan, showing the Marys at the Sepulchre.

  • Williamsonas, Paulius, red. European Sculpture at the Victoria and Albert Museum. London: Victoria and Albert Museum, 1996, p. 30
  • Eisenberg, JM. The aesthetics of the forger: stylistic criteria in ancient art forgery. Minerva, 1992, vol. 3:3, pp.10-15
  • Kinney, D. A Late Antique ivory plaque and modern response. Journal of American Archaeology. 1994, vol. 98, pp. 457-472
  • Cutler, Anthony. Suspicio Symmachorum: A postscipt to Dale Kinney, 'A late Antique ivory plaque and modern response'. American Journal of Archaeology. 1994, vol. 98, pp. 473-480
  • Connor, CL. The color of ivory. Polychromy on Byzantine ivories.Princeton, NJ: Princeton University Press, 1998, pp. 15-16, fig. 1
  • Inventory of Art Objects acquired in the Year 1865. Inventory of the Objects in the Art Division of the Museum at South Kensington, arranged According to the Dates of their Acquisition. T. 1. London : Printed by George E. Eyre and William Spottiswoode for H.M.S.O., 1868, p. 31
  • Kitzinger, Ernst. Byzantine Art in Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd-7th century. London: Faber and Faber, 1977, p. 34, pl. 63
  • The Symmachi Panel. London: H.M.S.O., 1980
  • Capps, Edward Jr. The Style of the Consular Diptychs. In: The Art Bulletin. 10, 1927, no. 1, 61-101 p
  • Lasko, Peter. An Unnoticed Leaf of a Late Antique Ivory Diptych, and the Temple of Mercury in Rome. The Vanishing Past: Studies in Medieval Art, Liturgy and Metrology Presented to Christopher Hohler. Oxford: British Archaeological Reports, 1981, pp. 89-94
  • Janson, H. W. History of Art. New York: Abrams, 1969, p. 167
  • Trusted, Majorie. red. The Making of Sculpture: The Materials and Techniques of European Sculpture. London: V&A Publications, 2007, p. 116, pl. 206
  • Williamsonas, Paulius. On the Date of the Symmachi Panel and the so-called Grado Chair Ivories. In: Through a Glass Brightly: Studies in Byzantine and Medieval Art and Archaeology. Oxford: Oxbow Books, 2003, pp. 47-50
  • Williams, Paul. The Medieval Treasury: The Art of the Middle Ages in the Victoria and Albert Museum. London: Victoria and Albert Museum, 1986
  • Kiilerich, Bente. A Different Interpretation of the Nichomachorum-Symmachorum Dipych. Jahrbuch für Antike und Christentum, 1991, XXXVII. pp. 115-128
  • Kinney, Dale. A Late Antique Ivory Plaque and Modern Response. American Journal of Archeology. June 1994, vol. 93, no. 3, pp. 457-480
  • Kinney, Dale. The Iconography of the Ivory Diptych Nicomachorum-Symmachorum. Jahrbuch für Antike und Christentum. 1994, XXXVII, pp. 64-96
  • Kinney, Dale. The Making of Byzantine Art. Byzantine Study. 1982, 9/2, pp. 316-333
  • Cameron, Alan. A New Late Antique Ivory: The Fauvel Panel. American Journal of Archaeology. July 1984, vol. 88, ne. 3, pp. 397-402
  • Cameron, Alan. The Latin Revival of the Fourth Century. In: Treadgold, Warren. red. The Latin Revival of the Fourth Century. Stanford, Clif: Stanford University Press, 1984, pp. 42-58
  • Caillet, Jean-Pierre. L'origine des Derniers Antiques. Revue de l'Art. 72, 1986, pp. 7-15
  • Cameron, Alan. Pegan Ivories. In: Paschoud, F. ed. Colloque Genevois sur Symmaque à l’occasion dumille six centième anniversaire du conflit de l’autel de la Victoire. Paris: Les Belles Lettres, 1986, pp. 41-72
  • Grodecki, Louis. Ivoires Français. Paris: Librairie Larousse, 1947, p. 26
  • Volbachas, Wolfgangas Fritzas. Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters. Mainz : Verlag des Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 1952, p. 51
  • Volbachas, Wolfgangas Fritzas. Fruhchristliche Kunst. Munich: Hirmer, 1958, no. 90, 91
  • Metz, Peter. Elfenbein der Spätantike. Munich: Hirmer, 1962, no. 1
  • Natanson, Joseph. Early Christian Ivories. London: A. Tiranti, 1953, no. 6
  • Beckwith, John. The Andrews Diptych. Lodnon: H. M. S. O., 1958, p. 29
  • Bloch, Herbert. The Pegan Revival in the West at the End of the Fourth Century. In: Momigliano, Arnaldo. red. The Conflict between Paganism and Christianity in the Fourth Century. Oxford, New York: Clarendon Press, 1964, p. 212
  • Claussen, Peter Cornelius. Das Reliquiar von Montier-en-Der : ein spätantikes Diptychon und seine mittelalterliche Fassung. Pantheon. 1978, XXXVI, pp. 308-319
  • Claussen, Peter Cornelius. Das Reliquiar von Montier-en-Der : ein spätantikes Diptychon und seine mittelalterliche Fassung. Pantheon. 1978, XXXVI, pp. 308-319
  • Williamsonas, Paulius. Viduramžių dramblio kaulo raižiniai. Nuo krikščionių iki romanų. London, V&A Publishing, Victoria and Albert Museum, 2010, pp. 34-39, cat.no. 3
  • Ambrogio e Agostino, Milano : Olivares, 2003No. 25
  • Ensoli, Serena (ed.), Aurea Roma : Dalla Città Pagana alla Città Cristiana, Roma : L'Erma di Bretschneider, 2000no. 68
  • Spätantike und frühes Christentum, Frankfurt am Main : Das Liebieghaus, 1983no. 141

Capitals portraying animals (VIth century): (left) from the Hippodrome (right) from near the Golden Horn

A particular aspect of Byzantine sculpture at Constantinople lay in the wide use of the drill. It allowed the making of very intricate decorations which often seem entirely detached from the plan they project from. Traditional Corinthian capitals were modified their acanthus leaves were "flattened" or "combed" as it can be noticed in other regions of the Byzantine Empire (e.g. at Philippi and at St. Simeon's).

List of site sources >>>