Istorijos transliacijos

Iššifruoti Barselonos senovės muzikinės romėnų šventyklos mįslę

Iššifruoti Barselonos senovės muzikinės romėnų šventyklos mįslę

Nors pastaruoju metu pasaulio dėmesys buvo sutelktas į Barseloną, kai kurie jos žmonės renkasi už Katalonijos nepriklausomybę nuo Ispanijos, mažai žmonių žino, kad mieste yra vienas didžiausių Europos istorinių požeminių lobių; 4000 metrų kvadrato spindulio (1,3 mylių kvadrato) archeologinė Romos griuvėsių vieta, įskaitant Augusto šventyklos mįslę. Šios šventyklos paslaptis slypi ne tik jos matavimuose, bet, kaip ištyrė autorė ir tyrinėtoja Ashley Cowie, buvo nustatyta, kad ji įtvirtino senovinį muzikos ir architektūros kodą, kurį Romos architektai išreiškė visuotinėmis kosminėmis matematikos ir geometrijos kalbomis.

Požeminiai Romos griuvėsiai

The Barri Gotic (Gotikinis kvartalas) Barselona primena labirintą, kurio vingiuotos alėjos veda į nieko neįtariantį tyrinėtoją staiga į viduramžius Plaça del Rei arba Karalių aikštė. Daugelis turistų negali įtarti, kad paslėpti po XIV a. Karališkųjų rūmų kiemu aikštėje Pykinimas d “Istória de la Ciutat (Miesto istorijos muziejus) rodo didžiausius ir didingiausius požeminius romėnų griuvėsius pasaulyje. Kadaise išdidžios, dabar griūvančios milžiniškos smiltainio kolonos kyšo iš skaldytų mozaikinių takų ir gatvių tame judriame ir klestinčiame mieste tarp I ir VI a.

Augusto šventykla

Netoliese yra kadaise šlovingos Romos šventyklos, skirtos Augustui, griuvėsiai, pastatyti imperijos laikais toje senovės Romos kolonijoje. Barcino (šiuolaikinė Barselona). Augustas (nuo 63 m. Pr. Kr. Iki 14 m. Po Kr.) Buvo Romos kunigaikščio įkūrėjas ir laikomas pirmuoju Romos imperatoriumi, tačiau ši griuvėsių šventykla jo vardu buvo atrasta tik XIX amžiaus pabaigoje, kai iš keturių didžiulių jos kolonų iškilo statybų aikštelė.

Skirtingai nuo daugelio Romos pastatų Barselonoje, kurie buvo nugriauti ir tapo naujesnių statinių pamatais, Augusto šventyklos kolonos liko nepažeistos ir buvo įtrauktos į viduramžių pastatus, kurie buvo pastatyti aplink juos. Tūkstančiai turistų kasmet aplanko šias kolonas, greitai nusifotografuoja ir kopia laiptais atgal į šiuolaikinę Barseloną. Tik nedaugelis žmonių laiko apsvarstyti paslėptų duomenų ir senovinių žinių kiekį ne tik matuojant faktines kolonas, bet ir kruopščiai nubrėžtas erdves „tarp“.

Trys Augusto šventyklos Barselonoje, Ispanijoje, stulpai ( CC by-SA 3.0 )

Šventyklos matavimai

2017 m. Išvykau iš Londono ir nusileidau į Barselonos požemį, šešis mėnesius praleisdamas ir akmenų, ir erdvių matavimus, ir atskleidęs tų mokslininkų, kurie prieš mane atvyko su panašiais interesais, fragmentiškus tyrimų projektus. Turėjau sužinoti, kad 1830 m. Ispanų architektas Antoni Celles parašė išsamų Augusto šventyklos aprašymą ir dar daugiau, jis nupiešė išsamų šventyklos planą, kuriame tiksliai išmatuoti pamatai ir kolonų apskritimai. Jis įrašė: „Buvo nustatyta, kad ant kiekvieno sparno, įskaitant kampines kolonas, yra 11 kolonų, 6 - priekyje ir dar 6 - sparnuose posticum. Visas pastatas buvo maždaug 35 x 17,5 metrų dydžio . “ (114,8 x 57,4 pėdos). Antoni Celles gimė Lleidoje ir studijavo architektūrą San Fernando de Madrido akademijoje 1793–1802 m. 1797 m. Buvo gavęs Madrido leidimą įsteigti architektūros klasę Barselonoje ir davė pirmąsias architektūros pamokas mieste.

Nors Celles užfiksavo pamatinius šventyklos matavimus, jis nesigilino į juos interpretuodamas, todėl pagrindinė metrologija, kuria buvo iškelta ši šventykla, iki šiol nebuvo tiriama. Ir kaip buvo prognozuota, ši šventykla įtvirtino senovinį muzikos ir architektūros kodą, kurį Romos architektai išreiškė visuotinėmis kosminėmis matematikos ir geometrijos kalbomis.

Norint atskleisti šį prarastą muzikinį-architektūrinį kodą, reikia tiesiog paklausti „kodėl“ Romos šventyklos architektai pasirinko tiksliai „35 x 17,5“ metrus (114,8 x 57,4 pėdų), atspindinčius dvigubą kvadratą su (2: 1 santykiu), o ne koks kitas matavimas ar proporcija?


Kas slypi apačioje Salonikuose atrastas senovinis kompleksas įžiebia senas diskusijas

GRAIKŲ TURO vadovai kartais gali būti jautrūs. Ilgus metus studijavę, kad gautų licenciją, jie gina savo monopolį keistis informacija apie savo šalies lobius. Tačiau šiaurės Graikijoje įsikūręs gidas Yannis Kiourtsoglou šiais laikais yra dosnus savo žinioms. Kiekvieną savaitgalį jis veda šimtus žmonių į nemokamus pasivaikščiojimus po Salonikus, atkreipdamas dėmesį į puikius išlikusius paminklus ir vienodai gražius paminklus, kuriuos sunaikino archeologiniai nusikaltimai. Pavyzdžiui, jis pasakoja savo pasekėjams apie Egipto dievų šventyklą, pastatytą 250 m. Pr. M. E., Iš naujo atrastą 1917 m. Ir dabar palaidotą po niūriais moderniais pastatais.


Barselonos senovės muzikinės romėnų šventyklos mįslės dekodavimas - istorija


Valdant Augustui, helenų tradicijos menai buvo pritaikyti skelbti pastovumą
ir romėnų galios universalumą. Menininkai ir amatininkai iš Aleksandrijos, Atėnų ir
Mažoji Azija plūdo į imperatoriškąjį dvarą, kad sukurtų modelius, kurie švenčia geriausią
galimi pasauliai. Kriziniais Commodus valdymo metais menininkai sukūrė
nepriklausoma meninė kalba, sukėlusi nuostabius vėlyvosios antikos darbus.

Ištvermingas Romos įvaizdis yra vienas didžiausių žmonijos kolektyvinių laimėjimų. Imperijos mene atsispindėjo nuo pirmojo Romos imperatoriaus Oktaviano (31 m. Pr. Kr.) Įstojimo į paskutiniojo Romulio Augusto (ad476) deponavimą, jį tęsė Bizantijos dinastijos („romėnų imperatoriai“ iki 1453 m.). ir su pertraukomis atgimė viduramžių ir šiuolaikiniame Vakarų pasaulyje. Augusto valdymo laikais (31bc -14) imperijos menas - viešoje šventėje ar suvereno portretų pavidalu - buvo tolygiai, „socialiniu ir ekonominiu lygiu“ propaguojamas ir perkeltas į tolimiausias ribas. imperijos. Ši ideologinio užsidegimo nuotaika persmelkė visos imperijos eros meną.

Simbolių imperija

Neapsikentę jokių iššūkių, romėnai statė arkas, tiltus, akvedukus, kelius, miestus su sienomis ir pasienio tvirtoves. Šios konstrukcijos buvo sąmoningi galingos imperijos simboliai, kurių išlikę ir nekintantys pėdsakai tebėra
šiandien galima pamatyti nuo Europos iki Mesopotamijos ir Šiaurės Afrikos.
Daugelio kartų imperijos idealo nuolatinio pagarbos esmė buvo senas romėnų religinis rūpestis garantuoti savo bendruomenės išlikimą ir sėkmę skrupulingai laikantis dieviškosios valios. Prietaringą praktiką, kuriai grėsė epikūrietiškos doktrinos populiarumas Italijoje, Augustas pakeitė ateinantiems šimtmečiams ir išvertė ją ištikimai laikydamasis naujojo režimo įvaizdžių. Iš mitologijos, paveldėtos iš Rytų Graikijos, kuri sukėlė tiek daug sumišimo racionalistams, pakako kelių išsaugotų elementų, kad būtų galima atsekti esminę Romos istorinę kilmę ir perkelti tradicinius įsitikinimus į naujas imperijos valdymo struktūras. Tai apima Julijonų kilimą iš deivės Veneros Genitrix Marso vaidmens, nuo Romulio gimimo iki keršto už Cezario nužudymą ir Dianos bei Apolono apsaugą mūšiuose, pasibaigusiuose pilietiniams karams. Vyriausiojo popiežiaus, kuriam pavesta atlikti religines funkcijas, užduotis buvo remiantis šiais įsitikinimais išsaugoti „abipusį ryšį“ (religiją) su dievais, o ne paaiškinti dievybių prigimtį. Praeitį tokie rašytojai kaip Livijus iš naujo aiškino kaip Romos istorijos pirmtaką. kuris pradėjo nuo Enėjo ir tęsė romėnų pasiekimus pagal apvaizdos valią. Atgaivindamas maldos formas, būtinas valstybei išlaikyti, vadovaujančioji klasės asmenybė iškėlė moralinį senovės religinio uolumo aspektą, pritaikydama jį prie populiarių filosofinių nuostatų. Augusto portretai įkūnija herojiškus ir dieviškus & kvotacijų aspektus ()res gestae) juos atlikusio žmogaus. Kryžminant „marmurinį miestą“ nuo Palatino iki Kapitolijaus ir Campus Martins, jį supa pastatai ir paminklai, kurių kulminacija - Augusto mauzoliejus, kur imperatoriaus apoteozė išpildė jo kilmės legendą: įėjimas į piliakalnį buvo atitinka Panteoną - vietą, kur Kvirinas Romos pradžioje pakilo į dangų. Virgilijus Eneida projektuoja žinią į ateitį. Ara Pads, altorius, pastatytas Augusto valdymui atminti, perteikia naujienas apie mesianistines investicijas ir atskleidžia Romos amžinybę. Carmen Saeculare (chorinė lyrika) Horacijus ir ketvirtoji Eclogue iš Vergilijaus. Nuo šiol nė vienas viešas paminklas neatsispindėtų vaizduojamų herojų veiksmuose ar alegoriškoje dekoracijoje tikėjimu šventa, amžinąja Romos esme.

Kai kurie helenistinio stiliaus Oktaviano vaizdinių motyvai išlieka oficialiuose portretuose, sukurtuose po 27 m. Tačiau šias graikų įtakas sušvelnina romėnų teikiama pirmenybė konkrečioms portretų detalėms. Tai apibūdina įspūdinga marmurinė Augusto statula iš Prima Porta, datuojama po 17bc. kuris, nors ir pagrįstas klasikiniu modeliu, buvo modifikuotas siekiant užfiksuoti tikruosius imperatoriaus bruožus. Graikijoje, tarp daugelio įprastų vaizdų, yra nepaprasta bronzinė statula, vaizduojanti Augustą ant arklio su kariniais ir religiniais atributais. Tarp jų galima pastebėti jo kardo apvalkalą ir žygių lituus (lazdą, naudojamą būrimui) ant žiedo kalno, o Augustas buvo paskirtas vyriausiuoju popiežiumi 12 m. Jo kaklas yra ilgas, o plaukų pakraštys paprastai yra išsišakojęs virš mūsų antakių ankstesniuose portretuose. Bodv yra plonas po mantija, veidas kaulėtas, o kaukolė netaisyklingai plati. Išsižadėjimo atmosferą siūlo iškilus smakras, lūpos, suspaustos nervinio skruostų susitraukimo, ir įtampa akyse. Jaunystės atmintis kontrastuoja su griežta vyresnio amžiaus žmogaus tiesa. Pagrindinį Augusto atvaizdą ir kitus jo atvaizdus menininkas atmetė, parodydamas nerimą keliančią tiesą, toli gražu ne propagandos tikslais pamėgtą įvaizdį - nelaimingos paauglystės ženklus, senstančio žmogaus psichinę suirutę, nepalenkiama galios kaukė, niekada nesulaukusi pilnos brandos.

Oktavianas, pervadintas Augustu 27bc, iš pradžių gyveno netoli Forumo, bet vėliau persikėlė į Palatiną, kur nusipirko oratoriui Hortensiui priklausantį namą. Po pergalės prieš Semį Pompėją (36 m. Pr. M. E.) Jis įsigijo netoliese esančius pastatus ir juos nugriovė, padovanodamas žemę valstybei Apolono šventyklai. Pirmame jo namo aukšte, vakariniame sektoriuje, kuris buvo skirtas privačiam naudojimui. vadinamojo kaukių kambario dekoratyviniai paveikslai vis dar atrodo nepaprastai švieži ir ryškūs. Sienos vaizduoja dailios iliuzijos būdu teatro scenos kontūrus. Struktūra atrodo ant nuolatinio akmens fono, kurį pagyvina įdubos ir iškyšos. Centrinė zona atkartoja dažytas audinio užuolaidas, dengiančias duris į sceną, nurodant atliekamą darbą. Ant vakarinės sienos yra šventas kraštovaizdis, kuriame užsimenama apie satyrinį žaidimą. Horizontalios linijos, kurios iš tikrųjų ateina į priekinį planą, susilieja išnykimo vietoje, esančioje kiekvieno įeinančio į akis akių lygyje, pagal graikų filosofo Demokrito aprašytą geometrinės perspektyvos teoriją. Aktinografija. Šešėliams pavaizduoti buvo taikomos vienodai griežtos taisyklės. Šio „antrojo stiliaus“ Augusto namų puošmenoje perspektyvą to, kas daug vėliau buvo vadinama Brunelleschi tipu, paprastai pakeitė trijų skirtingų horizontalių sienų (cokolio, centrinės fasados ​​ir karnizo) skirtingų požiūrių sistema. Kaukių kambaryje teorinio modelio laikymasis priskiriamas Kleopatros dvaro dailininkui, kuris sekė pergalingą Octavianą iš Aleksandrijos (28 m.

Laikotarpiu nuo Sulos iki Cezario (apie 90–40 m. Pr. M. E.). menininkai Romoje iš Graikijos miestų Pietų Italijoje ir Sicilijoje daugiausia dėmesio skyrė senovės graikų kultūros dalių atgimimui. Ši tendencija pasiekė kulminaciją Ara Paryžiuje, arba Augustano taikos altoriuje, pastatytame 13 m. Pr. M., Siekiant paminėti klestėjimo ir saugumo erą Augusto valdymo metais. Skulptūra, kurioje helenistinė įtaka susilieja su visuotine Perikleano Atėnų žinia, yra italų stiliaus realistinis pašventinimo ceremonijos įrašas ir buvo skirta sausio 30 d., 9bc. Jai taikomas tas pats oficialus požiūris, kaip ir Fidijaus Panathenaic procesijos frizas Partenone. Šiaurinėje pusėje yra pagrindinių asmenų - kunigų, aukurų, eitynės, puikiai užsakytos pagal šeimą ir rangą. licitoriai (palydovai). Oktavianas, liepsnos (kunigai). Agrippa, jaunieji Cainsas Cezaris, Livija, Tiberijus, Mažoji Antonija ir Drusas su sūnumi Germanicu, Domitia ir Domitius Ahenobarbus bei Maecenas. Ilgus šimtmečius ši kompozicija buvo dinastijos propaganda. Po figūromis sudėlioti mažais gyvūnais perpildyti akanto ritinėliai sujungia patricijų tradicijas ir naują kunigaikštystės tvarką. Rytiniame paminklo paviršiuje Enė yra pavaizduotas kaip tėvas įkūrėjas, kurio giminės medį seka ūseliai. Tai buvo kilmingos protėvių šakos, įsišaknijusios pagal papročius. Hipnotizuojantis augalų spiralių ritmas pasikeičia staiga sustojus procesijai prie įėjimo į aptvarą, todėl dalyviai gali susirinkti chalatus arba apsisukti, o fone esanti apsirengusi figūra, žiemos simbolis, uždeda pirštą prie lūpų primesti šventą tylą.

Augustas savo idėjų tęstinumą patikėjo neabejotino grožio formoms. Kadangi Roma atrodo kaip padidinta vyraujančios Graikijos miesto valstybės projekcija, jos archetipas buvo Perikleso Atėnai. Graikijos figūrinė tradicija labiausiai buvo pripažinta puošiant pilietinius ir religinius pastatus Romoje. Agrippa netgi pasiūlė (bet nepatvirtino) įstatymą. Augusto žentas, pagal kurį visi originalūs graikų meno kūriniai, perkelti į Italiją, būtų eksponuojami viešose vietose. Romos paveldo vertinimą garantavo klasicizmas.
kuris sušvelnino priėmimą helenų eksperimentams. Kai meistrai dirbo pagal konkrečius modelius, jie laikėsi vienos valios ir didžiavosi būdami kolektyvinės įmonės dalimi, alegorine Romos transformacija, suteikiančia Augustui Aukščiausiosios Būtybės charakterį. Oficialiame portrete princas, prie kurio 270 m. pridedamas Augusto titulas, veido bruožai buvo pritaikyti taip, kad atitiktų klasikinės statulėlės taisykles, o šukuosena sukurta panaši į Polykleitos herojų. Teismui ir atokiuose dvaruose bei provincijos miestuose gyvenantiems piliečiams, kurie sekė Romos pavyzdžiu, buvo įdarbintos Atėnų skulptorių dirbtuvės, skirtos pateikti garsiausių graikų skulptorių, tokių kaip Myronas ir Lysipposas, originalų kopijas. Tai tapo populiariausiu namų ar vilos įrengimo būdu. Kai kurie menininkai persikėlė į Italiją ir pasiūlė platų gipsų asortimentą, kurių pasirinkimas buvo įtrauktas į augančias Romos kolekcijas. Garsiausi to meto šedevrai buvo nukopijuoti, nors buvo sunku užfiksuoti poetinę originalo dvasią: galutinis rezultatas priklausė nuo menininko sugebėjimo įpiršti savo kopiją originalo gyvybingumu ir energija. „Baiae“ vienoje dirbtuvėje buvo dešimtys garsių Atėnų kūrinių, iš kurių pasirodė statulos ir bronzos gabalai, paminklai su kvadratiniu velenu su biustas. Daugelis šių statulų buvo rastos Papirusų viloje Herculaneume, kur kartu su savininko atvaizdais filosofų galvos stovėjo greta karių biustų ir didvyrių, tokių kaip Achilas ir Pensilėja, panašumų. įskaitant Minerva, Apollo, Diana. Hermes, Bacchus ir Herakles, Sienų paveiksluose, vadinamuose „antruoju stiliumi“ (pagal keturis Pompėjos stilius), architektūrinės formos sukūrė erdvės iliuziją, kurios centre buvo helenistinių šedevrų reprodukcijos, rodančios mitologines scenas.

Diokletiano pirties planas, Roma.
Dabar formuojasi centrinė vonių dalis
Santa Maria degli Angeli bažnyčia


Imperijos laikotarpiu viešųjų pirčių populiarumas rodė, kad pasikeitė vėlyvo respublikinio amžiaus tendencija, kai vyravo privatumas. The lavatrina, mažą kambarį privačioms prausimosi patalpoms namuose, pakeitė komunalinės įstaigos. The balaneia arba Sicilijos ir Graikijos kilmės viešosiose pirtyse buvo siūloma karšto vandens ir garų pirtis, naudojant karšto oro sistemą, praleistą požeminiais vamzdžiais (hiperkaustrija). Šios sistemos higienos reikšmė buvo pabrėžta Epidauro šventovėje, kur originali graikų sistema buvo papildyta naujomis Romos amžiaus struktūromis. Iš pradžių Romoje pastatytos viešosios pirtys buvo žinomos kaip balnea (trečiasis amžius prieš mūsų erą), o tada termos, vis dar graikų kilmės (termosas reiškia „šiltas“). Vonios buvo reguliariai tikrinamos dėl švaros ir temperatūros: vėliau šie inspektoriai buvo iškviesti curatores thermarum. Romėnus įkvėpė graikų vonių derinys (loutra) su gimnazijomis ir netrukus turėjo specialias fizinio krūvio sritis. Agripos pirtys (19bc) buvo pastatytos monumentaliai, su parku ir didžiuliu baseinu.
Centrinės Pompėjos pirtys (vis dar neužbaigtos ad79) buvo pagrįstos Vitruvijaus, karo inžinieriaus ir knygos autoriaus, įsakymais. Architektūra. Vienas iš Nero architektų pristatė ašinį ir simetrišką planą (ad62), kurį vėliau sukūrė Damasko Apolodoras Trajano pirtyje, kur kultūrinei veiklai buvo skirta atskira dalis su lotynų ir graikų bibliotekomis ir kambariais (auditorija) paskaitoms ir konferencijoms. Šis planas tapo dar didesnis vėlesniuose Karakalos ir Diokletiano miestų kompleksuose. Lankytojams sekant ritualinę persirengimo kambario, gimnazijos seką kaldariumas (karšta patalpa), tepidariumas (šiltas kambarys) ir frigidariumas (šalta patalpa), galėjo mėgautis statulomis ir dekoracijomis, apimančiomis įvairius dalykus: sportininkus, nimfas, bačkų šokį, iš vandens kylančią Venerą ir naudingus dievybes. Anoniminės epigramos žodžiais tariant: & quot; Vonios, vynas ir meilė gadina mūsų kūnus. Bet tai yra gyvenimas. "

Imperatoriškosios žinios sklaida priminė Aleksandro Didžiojo valdymą (356–323 m. Pr. M. E.). Romos užkariavimai prilygo Makedonijos teritorinei naudai ir žadėjo dar didesnį stabilumą. Nuoroda buvo padaryta pašventinus bronzines palapinės atramas, kurias Aleksandras ėmėsi savo žygiuose Marso Ultoro šventykloje. Tačiau buvo aiškiai pasakyta, kad Romos imperija niekuo nesiskiria ir nėra lyginama su jokia Graikijos monarchija: šią iliuziją išsklaidė Cezaris. Kai jaunasis Oktavianas aplankė įkūrėjo kapą Aleksandrijoje, jis atsisakė žiūrėti į karaliaus Ptolemėjaus palaikus ir pareiškė, kad atėjo pas karalių, o ne lavoną. Roma buvo pavergusi Makedonijos karalystę ir visas kitas iš jos kilusias valstybes, siekdama susigrąžinti visuotinį Aleksandro likimą.
Seniai nusistovėjusią kontaktų formavimo strategiją pakeitė aneksija-neatsiejama valdymo forma, kurioje Augusto įvaizdis visur buvo kartojamas, kaip ir Aleksandras, kaip gyvas visa apimančios imperijos įsikūnijimas. Menininkai, atsakingi už didvyriškų žmonių veidų ir poelgių įamžinimą, buvo kultūros dalis ir būtinai kaip teisininkai, gydytojai ir valstybės pareigūnai, siekdami apsaugoti žmoniją. Vienas iš romėnų vizijos rezultatų buvo tai, kad graikų-lotynų kultūra buvo apčiuopiama ir ilgalaikė paminklų pavidalu. Architektūra, tapyba ir skulptūra įgavo visuomenėje panašų vaidmenį, kuris priskiriamas graikų filosofijai. Aristotelis laikėsi nuomonės, kad logika yra proto pagrindas ir esminis bet kuriame diskurse, net ir pokalbis nuo fakto virto įtikinimu: romėnų traktatuose praktinis iškalbos rezultatas tapo aukščiausia intelektualinės veiklos išraiška. Meninė gamyba buvo „demonstracinis diskursas“, patikėtas specialistams, kurių užduotis buvo įamžinti kolektyvines funkcijas ir ceremonijas ar individualias paslaugas.

Klasių kovos ir pilietinio karo pabaiga padėjo įnešti į visuomenę naują sanglaudos jausmą. Nuo ankstyvųjų karalių laikų iki respublikos laikotarpio vidurio konfliktai tarp patricijų ir plebėjų pabrėžė kontrastą tarp vietinio meno ir kūrinių, skirtų aristokratijai, kuri atsargiai priėmė helenų modelius. Dabar buvo sunku atskirti „beprotišką“ meną tos socialinės klasės istorine prasme. Iki Augusto laikų. Roma jau buvo nustačiusi pusiausvyrą tarp abiejų frakcijų, todėl buvo suvienodinta valdymo struktūra. Augustas nusprendė atgaivinti titulą & quottribune of people & quot, o tai padarytų neliečiamą jo paties asmenį ir teisę priimti įstatymus. Vidinės taikos atkūrimas po paskutinio Marko Antonijaus pralaimėjimo pašalino didžiausią grėsmę romėnų vienybei. Oficialus planavimas palaipsniui pasidavė privačiam globojimui, pagerėjo viduriniosios klasės gyvenimo lygis, o perkamoji galia išaugo. Bendra nuotaika buvo harmoninga šventė. Romėnai visada buvo įsitikinę savo paminklų paskirtimi ir turiniu, kurie paprastai kinta pagal visuomenės kultūrinio išprusimo lygį. Naujas veiksnys, palyginti su tradicine respublikos laikų socialine struktūra, buvo tai, kad Roma dabar valdė kosmopolitinę populiaciją, apie kurią Aleksandras tik svajojo paskutiniais metais, kai skatino vyrus Makedoniją vesti persų moteris. Nuo pat helenų amžiaus. Graikai buvo nustebinti paprotys quirites (Romos piliečiai) suteikė pilietybę išlaisvintiems vergams ir leido tokių vergų sūnums patekti į magistratūrą. Šeimos tėvas taip pat galėjo išlaisvinti savo užsienio tarnautoją, kad jis taptų jam lygus. Taigi kiekvienas romėnas galėtų sukurti naujų piliečių, investuodamas juos į prestižą ir galią, padėdamas suformuoti sudėtingesnę ir visapusiškesnę masinę kultūrą nei Aleksandrija. Daugeliui žmonių su pagrindiniais reprezentaciniais poreikiais - atnašomis, portretais ir laidotuvių paminklais - buvo skirtas tas graikų kultūros elementas, kuris jau buvo persmelkęs italų kultūrą ir plebėjų meną: socialistinis realizmas. Žmonės tai skatino ne tiek, kiek pasiūlė jiems kaip „duoną ir cirką“. Paprastumo ir graikų įtakos derinį galima įžvelgti perkeltinėje atminimo paminklų puošyboje - valstybės įgyvendintoje viešojo meno formoje. Iš pradžių buvo triumfinis respublikos amžiaus paveikslas ant didžiulių drobių, iliustruojantis pergalingų herojų veiksmus. Jie turėjo daug didesnę įtaką kolektyviniam protui nei bet koks molbertinis paveikslas, o šiuolaikinių reklaminių stendų būdu. Šventiniame imperatoriškojo amžiaus reljefe. valstybės politika vis dar atlaikė populiarų istorijų pasakojimo šališkumą, derindama aiškų pasakojimą su įspūdingais iš naujo atrastais helenistiniais prietaisais. Laikui bėgant romėniškas istorijos vaizdavimo būdas taip įsitvirtino socialinėje vaizduotėje, kad iki viduramžių krikščionybės amžiaus jis buvo laikomas vieninteliu pateikimo būdu ir buvo beveik antras pobūdis, vaizdinės Vakarų patirties dalis. civilizacija. Kad ir kaip kiekvienos išgaunamos Romos piliečiai privačiai skirtųsi pasirinkdami kitas meno formas, jie buvo vieningi teigiamai reaguodami į visur esančią imperijos propagandą.

Marko Antonijaus ir Oktavijos dukra (Augusto sesuo). Mažoji Antonija ištekėjo už Druso Mažojo (antrasis I.ivijos sūnus), kurio ji pagimdė Klaudijų. Būdamas imperatorius, Klaudijus po to, kai ji mirė skelbime, jai paskyrė monetas, ant kurių užrašyta „Antonija Augusta“, o jų atvaizdas atitinka didelio biustas, žinomas kaip Ludovisi Juno. Vilnonė juostelė, papuošta perlais ir karoliukais, supanti Juno diademą, tinka jos, kaip dieviškojo Augusto kunigės, vaidmeniui. Graikijos karalienės dažnai buvo išaukštintos tokiu dviprasmišku būdu - ir kaip kunigės, ir kaip dievybės. Puikus pavyzdys yra ši neo-mansardinio stiliaus skulptūra. Lyginant su klasikinio amžiaus modeliais, šviesos ir atspalvio efektas čia tampa ryškesnis, o už ausų atsiranda kaklo kaklelio žavingi žiedai, užsimenantys apie Agrippinos Vyresnėsios įvestą stilių. Galva, šiek tiek pasvirusi į kairę, buvo įkišta į
milžiniškos imperatoriškojo kulto statulos užuolaidos. Kaip Seneka paskelbė savo Apokolocitozė („Klaudijaus moliūginimas“), nepagarbus komentaras apie velionio imperatoriaus dievinimą, žingsnis nuo didingo iki juokingo yra mažas.

Būdingas romėnų pasauliui, klientai (arba laisvieji) tiesiogine prasme buvo plebėjiški patricijų pasekėjai, mainais už apsaugą teikę tarnystę ir ištikimybę. Kylančio politiko karjera priklausė nuo jų skaičiaus klientai jis turėjo. todėl jų išlaikymas buvo vertinamas kaip ekonominė investicija kartu su turtu. Išlaisvinti vergai tapo piliečiais ir liko jų pasekėjais globėjas (prižiūrėtojas). Net ir mirę, jie ir toliau didino patricijų prestižą, savo laidojimo paminklais išklodami kelius už miesto ribų, ant kurių buvo užrašai, skelbiantys, kad užmezgami ryšiai. Augusto laikais Luni marmuras pakeitė travertino akmenį šiems skulptūriniams portretams. Figūros nupjovimas krūtinės apačioje buvo etruskų tradicijos palikimas. Krūtinės buvo iškaltos giliuose rėmuose, tarsi jos būtų nukreiptos į išorę iš lango, nuo kapo link gyvenimo. Šeimos nariai buvo pastatyti arti vienas kito arba apkabinti. Visuomenės įvaizdį valdančios muitinės vėl buvo kontroliuojamos taisyklių, kurios buvo neryškios audringos respublikos išvados metu. Augustas įsakė dėvėti neįprastai didelę togą kaip ženklą civis romanus ir šis stilius sulaukė didelio pritarimo tarp laisvės atėjusiųjų, kurie taip galėjo pasinaudoti iškovotomis privilegijomis.

Vaikai, gimę išlaisvintojo po jo įgijimo, neturėjo jokių specialių apribojimų, o laisvės sūnus įgijo teisę stoti į kariuomenę. Kartu su togomis apsirengusiais vyrais ir moterimis, apsivyniojusiomis mantijomis, buvo ginkluoti piliečiai, didvyriškai graikiškoje išvedžiojimo pozoje. Atstovaujamų asmenų skaičius, įskaitant tuos, kurie vis dar gyvena, ir paminklo dydis buvo didėjančios šeimos pasididžiavimo ir vilties metafora. Skaičiai labai skiriasi: kiekvienas turi savo istoriją: tai praeities įrašas ir ateities modelis. Pavyzdžiui, „Gratidii“ grupės susituokusios poros gestai pasakoja meilės istoriją. Statiškas, priekinis atskirų veidų atvaizdavimas kilęs iš italų tradicijos, tačiau bendra kompozicija turi ir klasikinio nobilitvo, ir graikų nuotaikos elementų.

Nuo Augusto valdymo togos dėvėjimas tapo vis populiaresnis. The balteus, braukimas per krūtinę, tapo laisvesnis ir sulenktas (umbo) kitą medžiagos klostę (sinusas) pakabintas kelio lygyje. Iš Laterano rūmų kilusioje marmurinėje Titos statuloje (ad79-81) užuolaidų linija eina nuo dešinės kojos iki kairiojo peties, per kurią galas (lacinia) nukrenta. Šešėliai tokie tankūs, o raukšlės tokios smulkios, kad primena bronzos dirbinį. Menininkas sujungė šiurkščius imperatoriaus bruožus su elegancija, pasiekta subtiliu raižiniu, kuris sumaniai suformuotose raukšlėse atskleidžia poza esančią kūno pozą. Didelė galva sumodeliuota neįtikėtinai lengvais prisilietimais. Mažos, gana nerimą keliančios akys yra apsuptos smulkių raukšlelių ir įrėmintos kvadratiniu veidu. Šypsena iškilioje burnoje rodo ir jausmingumą, ir draugišką optimizmą. Netoli kairės pėdos yra vapsvų lizdas, tai nuoroda į Tito močiutę Vespasiją Polla, kuri pavadino savo vardą iš vabzdžio, vespa (vapsva), o iš tėvo pavardės Vespasianas. Žurnalas. kurio viduje yra koris (favus, kita fonetinė užuomina į šeimos vardą Flavius), todėl tarnauja ne tik kaip fizinė atrama: tai yra jo šeimos medis.

Atkreipkite dėmesį: svetainės administratorius neatsako į jokius klausimus. Tai tik mūsų skaitytojų diskusija.


Barselonos senovės muzikinės romėnų šventyklos mįslės dekodavimas - istorija

Taozhong, ankstyviausias varpas, atsirado primityvioje Kinijos visuomenėje. Tai buvo priemonė priversti žmones žaisti po darbo. Įvedus metalą, atsirado „tongnao“ (bronzinis mušamasis instrumentas, primenantis apverstą varpą, skambantis plaktuku), liežuvėlis (mažas bronzinis varpas) ir tongzhong (bronzinis varpas). Tada jie išsivystė į bianlingą (mažų varpų varpelį), biannao (mušamųjų instrumentų skambesį, panašų į apverstus varpus) ir bianzhongą (varpų skambesį).

Daug varpų varpelių atsirado dienomis prieš Qin dinastiją (221 m. Pr. 206 m. Pr. M. E.) Suvienijus Kiniją. Dauguma jų buvo suformuotos unikaliai, kaip sujungtos plytelių poros. Jie pagamino greitus ir trumpus užrašus. Kiekvienas varpas galėjo išgauti dvi skirtingas natas, kai buvo smogta į priekinę ir apatinę jo dalis. Taigi tokie varpai taip pat buvo žinomi kaip dvigubos natos varpai. Kadangi jie daugiausia buvo naudojami spektakliams, jie taip pat buvo vadinami muzikiniais varpais.

Vystantis visuomenei ir laikui bėgant, muzikiniai varpai pamažu tapo feodaliniais aukojimo indais ir svarbiais valdančiųjų klasių galios, rango ir padėties simboliais. Pasak jaunesniojo šokių meistro, apeigų ministerijos, Džou ritualo: „Imperatorius galėjo turėti varpus keturiose savo rūmų pusėse, kunigaikštis ar princas - varpus trijose savo gyvenamosios vietos pusėse, o ministras - varpus. dviejose savo gyvenamosios vietos pusėse, o pareigūnas vienoje gyvenamosios vietos pusėje galėjo turėti varpus “. Tai buvo aiškus tais laikais griežtos valdžios hierarchijos įrodymas.

Due to the differences in the uses, shapes and regional features and the evolution of times, the ancient Chinese percussion instruments before the Qin Dynasty were divided into the nao (an ancient percussion instrument resembling an inverted bell, sounded by a hammer), duo (a kind of bell used in ancient China when proclamations were issued or in times of war), zheng (a bell-shaped percussion instrument used in ancient times by troops on march), goudiao (a long and narrow bell), yongzhong (a bell with a cylindrical handle on top), niuzhong (a bell with a semi-circular knob on top), yangjiaozhong (a bell shaped like a ram's horns) and tongzhong (a tube-shaped bell).

With the introduction of Buddhism into China after the Qin Dynasty, ancient bells gradually became important musical instruments for Buddhism. As the saying goes, "There are bells at every temple. Without bells, there would be no temples." Round bells took the place of those shaped like combined pairs of tiles. The strokes of bells became sweet and sonorous, spreading to distant places.

With their imposing shapes and deep and prolonged sound, round bells were widely used in Buddhism and Taoism. They also entered the imperial court and became a symbol of imperial power. During the Ming and Qing dynasties, ancient Chinese bells were divided into musical bells, Buddhist bells, Taoist bells, imperial court bells and bells for sounding the night watches. Their functions and uses were broadened. According to a historical record, "Bells are the leading musical instruments made of metal. The peals of big ones can be heard five kilometers away and the strokes of small ones can reach places half a kilometer off. When a monarch held court or an official leaves his office, a hell is struck to call together their subordinates. A bell is struck at a feast to accompany the singing of songs. A bell is struck at a Buddhist or Taoist temple to draw the devotion of worshippers and the awe of ghosts and gods." In those days, bells served as musical instruments, sacrificial vessels and musical instruments used in Buddhist or Taoist masses, keeping up all the uses of bells during the pre–Qin period and the Sui, Tang, Song and Yuan dynasties.


Masonic Number Three—The Triptych

Much like the “Cathedral Code”, this three door entrance has never been investigated or explained. Let’s call it a “Triptych”—this Triptych is directly connected with the twin towers above it.


The Twin Towers are symbolized on the ground by the
Triptych’s twin outer doors, which signify “opposites.”

The twin towers terminate (or rise up) from the Triptych’s outer doors. The doors are, like the towers, a pair of opposites, and are encoded in both ancient and modern architecture, as evidenced by the very modern building below:

A massive Triptych graces the facade of Rockefeller Center. Above the door on the right is
a male, above the door on the left is a female, and a ‘god’ sits above the center door.

The male and female figures atop the doors of opposites are, of course, pairs of opposites themselves:

The Triptych design that graces the entrance of Rockefeller Center matches the
Masonic symbolism of Sun (right), Moon (left), and the Spiritual Eye (center).

But what symbolism lies behind that third door? We know already, from the evidence above, the meaning behind the dual outer doors: what is the esoteric meaning beside the door they juxtapose?

The answer is, in fact, a major part of Freemasonry’s lost secret: the secret is symbolized by the sacred Masonic number three, and the answer is that the third door represents you. That god in the center of that Triptych above represents man’s soul, the eternal Self that is not physical, the Self that every human body, or “pair of opposites”, contains within it.

The metaphor here being, of course, that the two opposing halves contain a higher element: a third element inside, the soul.

You don’t HAVE a soul. You ARE a soul. You HAVE a body.”

—C. W. Lewis

The body, the physical, two-sided part, is material and temporary, composed of the same pairs of opposites as the material world in which it lives. The soul, however, is not thus subjected: it lives free of the laws of the physical universe, a teaching echoed in the biblical tale of the Garden of Eden where Man falls to the lower world after eating from the Tree of Knowledge of Good and Evil (good and evil being opposites).

“…the fall [of your soul] from perfection into duality…was naturally followed by the discovery of the duality of good and evil…This is the Biblical version of a myth known to many lands …”

—Joseph Campbell

The Self or soul, then, has fallen from its higher spiritual home in the heavens and has landed in the material world of opposites:

“According to this mystic doctrine…all souls have pre-existence and have descended from the spiritual world into the earthly prison of the body…”

—John Yarker, Arcane Schools

What this teaching implies is that humans are in fact divine already: they existed before the birth of the body and will survive after it. Having fallen, however, the soul is now imprisoned inside a material body that mimics the duality of the universe in which it lives.

“Man is a god in the body of an animal according to the pronouncement of ancient philosophy…”

—Alvin Boyd Kuhn

The word “imprisoned” is accurate because your body is not your true home but an imperfect and transitory vehicle. The body imprisons the soul because it requires care and constant maintenance. To survive, it must continually:

  • Kvėpuoti
  • Valgyk
  • Gerti
  • Maintain A Constant Temperature
  • Fight Disease

A body can endure for decades, but death will eventually come to it. For the ancients, the fall into this fragile human body is a tragedy:

“…the Platonists in general believed in a pre-existent state, in which all souls had sinned, and thus lost their wings, whereby they were once capable of ascending, and so they sunk into these bodies partly as a punishment for former follies.”

—Olinthus Gregory, The Fall of Man and the Depravity of Nature

The end result of this particular consequence is, unfortunately, the loss of the true Self and the true origin entirely: the soul has descended so deeply into the material world that it has lost sight of the eternal “god within”.

“A man is a god in ruins.”

—Ralph Waldo Emerson

The soul is thus imprisoned in these conditions over which it has no control, but it is not completely powerless. The soul is eternal, a trait that imbues it with its own inherent powers: powers that can be exercised in the material world. Though the soul is in a fallen state, the powers it has were never lost, merely covered up and unrecognizable.

Masonry exists not only to reveal to Man the presence of his inner soul, but to help him rediscover its higher powers—powers that have been covered up by the body.

We can see this entire concept carved on an ancient statue that still sits in ruins in the Elephantine Caves of Bombay, India. Note how the statue forms a three-in-one design, with a male on the right (sun, Jachin pillar) and female on the left (moon, Boaz pillar) flanking a “god” in the center (the eternal, spiritual you).

Above: The Mask of Eternity, as described by Joseph Campbell. Elephanta Caves, India.

Press play on the one minute video below and watch how the illuminated 20th century professor of mythology, the brilliant Joseph Campbell, analyzed this ancient Triptych-like statue:

As Joseph Campbell tells us in this video, we are all-powerful beings. To spark these powers…to turn these powers “on”…you need to employ the actual formula of the number Three. That is, you need to “reconcile” or “balance” your twin bodily opposites. This forms the basis of the lost secret of Freemasonry:

“…only by the reconciliation of opposing forces is the Pathway made to true occult knowledge and practical power…”

—Israel Regardie, The Eye in the Triangle

In other words, you need to “join” your male “right-half” and your female “left-half,” the twin sun and moon pillars:

“…Join the male and the female and you will find what you are seeking…”

—Aphorisms of Zosimus

Once the twin opposing forces have been balanced or reconciled, then the true “soul within” is revealed. This three-in-one practice of uniting the opposites through the middle path is an ancient exercise, virtually unknown in the West and now the exclusive province of the Eastern religions:

“Unfortunately our Western mind, lacking all culture in this respect, has never yet devised a concept, nor even a name, for the union of opposites through the middle path, that most fundamental item of inward experience…

…It is at once the most individual fact and the most universal, the most legitimate fulfillment of the meaning of the individual’s life.”

—Carl Jung

This “union of opposites through the middle path”, described by Jung, is the secret of the Triptych entrance on Gothic cathedrals. It forms the lost wisdom of the Masons as well as being the deeper meaning behind the famous Masonic number “Three”.

The Triptych very elegantly conveys the ancient occult wisdom of the practice outlined above, and its arcane Pagan wisdom, as mentioned, runs counter to the mainstream Christian belief that every human being’s soul and body are created at the very moment of our birth on earth.

The Masons did not just encode this secret into the High Gothic cathedrals they also adorned castles, lodges, temples, and multitudes of other buildings with the Triptych entrance, embedding their secret for future generations.

Above: Masonic temples with Triptych entrances space


The Temple of Bacchus is one of the best preserved Roman temples in the world

Located in modern-day Lebanon (north of Beirut) in the Beqaa Valley, the ancient city of Baalbek, also called Heliopolis or City of the Sun, notes its heyday during the Roman period. Its colossal constructions make it one of the most famous sanctuaries of the Roman world and a model of an Imperial Roman architecture.

When this area of the Middle East was part of the Roman Empire, Baalbek was known as Heliopolis Photo Credit

The Temple of Bacchus (left) and the medieval fortifications of Baalbek in front of the city in 1959. Baalbek was Hellenized after the conquests of Alexander the Great in the 4th century BC. The Greeks named it Baalbek “Heliopolis” Photo Credit

From the 1st century BC and over a period of two centuries, the Romans built three giant temples here: Jupiter, Bacchus, and Venus. Next, to the Jupiter complex, which was created to be the largest temple in the Roman Empire, there is a separate building known as the Temple of Bacchus. The temple is slightly smaller than the Temple of Jupiter, but it became one of the most celebrated sanctuaries of the ancient world.

Although it is sometimes called “The Small Temple,” it is larger (and better preserved) than the Parthenon in Athens Photo Credit

Temple of Bacchus entrance Photo Credit

Propylaea at the entrance of the site Photo Credit

The temple was commissioned by the Roman Emperor Antoninus Pius and designed by an unknown architect around 150 A.D. after the cult of Bacchus had become popular in the empire. Antoninus Pius had intended to make the people of the Baalbek region have great respect for the Roman rule, so he built two towers on the eastern edge of the Temples’ entrance way to create a more familiar building that the locals could relate to and recognize.

The massive structure was dedicated to the Roman god of the wine, Bacchus (also known as Dionysus) but traditionally referred to by Neoclassical visitors as the “Temple of the Sun.” It is the best-preserved structure at Baalbek and the most beautifully decorated temple in the Roman world.

The period of construction is considered between 150 AD to 250 AD Photo Credit

A temple most probably dedicated to the Roman Wine God Bacchus Photo Credit

The best preserved Roman temple of its size Photo Credit

Temple of Bacchus pilasters Photo Credit

The reason why it is so well preserved is that has been a part of the Baalbek’s Medieval Fortifications. A series of earthquakes over the centuries had further damaged the site, and it wasn’t preserved or excavated until 1898 when a German expedition began to reconstruct the ruins. Extensive clearings and repairs were accomplished under the French mandate and, later, by the Lebanese government. Some figurative reliefs depicting Greek gods have survived, though in a pretty deteriorated condition.

The main entrance is decorated with grapes and vines, and some of the carvings on the ceiling include different versions of the image of Bacchus. Other sculptures include rituals, practices, people, and creatures, and its ornamentation served as an important model for Neoclassical architecture.

Over the centuries, Baalbeck’s monuments suffered from theft, war, and earthquakes, as well as from numerous medieval additions Photo Credit

Temple of Bacchus columns Photo Credit

In 1984, several ruins of Baalbek, including the Temple of Bacchus, were inscribed as a World Heritage Site.

The temple allures people with its impressive dimensions, richly decorated stonework and monumental gate with Bacchic figures.


Atsinaujinimas

Introducción

El culto a los dioses y su recreación artística en Grecia y Roma se remontan al Antiguo Egipto, según podemos comprobar al estudiar las monedas antiguas. Grandes efemérides como el asesinato de César o leyendas como la llegada de Asclepio transformado en serpiente para liberar a Roma de una plaga, alternan en la numismática grecorromana con invocaciones a deidades mayores como Apolo el médico (en épocas de grandes epidemias) o el egipcio Amón.

Desarrollo

Caracterizado con las astas de un carnero, Amón fue asimilado como epíteto de Zeus en Grecia y de Júpiter en Roma, tal como reflejan los antiguos tetradracmas de Alejandro Magno y las medallas consulares de Claudio. Resulta emocionante sostener un denario de Marco Aurelio con La Salud personificada y pensar que acaso fue entregado a Galeno como pago por sus servicios. No obstante, apenas existen tributos numismáticos a personas alejadas del poder como el gran médico de Pérgamo. Los anatomistas ilustrados franceses (Garengeot en 1742 y Flurant en 1752), heredando la costumbre de la escuela renacentista de Padua de recuperar mitos y dioses de la Antigüedad Clásica, denominaron a la retorcida corteza temporal medial asta de Amón. Entre los estudiosos de esta primitiva estructura cerebral destacan Lorente de Nó y su maestro Cajal, cuya divinizada efigie domina en los billetes de 50 pesetas emitidos en 1935.

Conclusiones

La numismática grecorromana, en tanto que asequible fuente arqueológica y artística de primer orden, nos informa acerca del origen de los mitos de la Antigüedad, los cuales continúan inspirando a las artes y las ciencias.


Dan Brown

Dan Brown is the author of numerous #1 bestselling novels, including The Da Vinci Code, which has become one of the best selling novels of all time as well as the subject of intellectual debate among readers and scholars. Brown’s novels are published in 56 languages around the world with over 200 million copies in print.

In 2005, Brown was named one of the 100 Most Influential People in the World by TIME Magazine, whose editors credited him with “keeping the publishing industry afloat renewed interest in Leonardo da Vinci and early Christian history spiking tourism to Paris and Rome a growing membership in secret societies the ire of Cardinals in Rome eight books denying the claims of the novel and seven guides to read along with it a flood of historical thrillers and a major motion picture franchise.”

The son of a mathematics teacher and a church organist, Brown was raised on a prep school campus where he developed a fascination with the paradoxical interplay between science and religion. These themes eventually formed the backdrop for his books. He is a graduate of Amherst College and Phillips Exeter Academy, where he later returned to teach English before focusing his attention full time to writing. He lives in New England with his yellow lab, Winston.

Brown’s latest novel, Origin, explores two of the fundamental questions of humankind: Where do we come from? Where are we going?

List of site sources >>>